耶鲁大学麦克·弗里德曼教授讲座《勋伯格钢琴音乐分析纵览:一个演奏家的视角》综述  

    综述人:皮紫明、陆杨立、王嘉珮  

                                            2017616日下午1800,耶鲁大学麦克·弗里德曼教授(Michael Friedmann)关于“勋伯格钢琴音乐分析纵览:一个演奏家的视角”主题的讲座在上海音乐学院(北216教室)如期举行,担任本次讲座翻译的是来自香港中文大学的徐璐凡博士。讲座中,弗里德曼教授从勋伯格钢琴作品111、作品233、作品25的小步舞曲和作品33b四首作品展开(由于时间关系,讲座中只详细讨论作品111和作品33b),在理论分析与表演实践两个维度上向大家阐释了有关勋伯格不同时期钢琴音乐作品在旋律轮廓、音级序列以及演奏方式上的特点。  

       

       

    一、“我与勋伯格”  

              讲座开端,弗里德曼教授首先谈到自己是如何结识勋伯格并介入有关他的音乐研究的。早在上世纪60年代,因勋伯格《钢琴小品六首》(op.19)引起弗里德曼教授的兴趣,以此为契机,教授随后开始对勋伯格其他钢琴作品给予了高度关注,在亲自演奏勋伯格钢琴作品op.33的过程中引发了对勋伯格音乐创作的思考。1975年,教授去到匹兹堡大学,并结识了罗伯特·莫里斯(Robort Morris)等几位致力于先锋派音乐理论研究的学者,在这期间,弗里德曼教授开始将学习到的相关理论技法应用到自身的演奏过程中来,并意识到一个问题,即理论学派在构建自身的“理论大厦”之时往往会省略许多东西,这些省略对于理论的构建也许是必要的,但对于音乐自身而言可能造成以偏概全的现象。1978年,教授去到耶鲁大学,并对音级集合理论(Pitch Class)进行深入研究。该时段,他接触到勋伯格《钢琴曲三首》(op.11),这部作品是勋伯格首次抛弃大小调体系创作的一部无调性音乐作品。   

    教授自身在学习与演奏勋伯格的音乐作品中,得出理论最好的诠释应该与表演进行双向的互动这一启示。随着对音级集合理论的深入认识,教授逐渐发现该理论体系的一些弊端,指出它不能反映所听到音乐最直观的状态,该理论体系虽然体现了音乐以一种非常具有逻辑性的手段发生,但并不符合人们对音乐的听觉体验。由此,教授写作了《二十世纪音乐聆听技巧》一书,在书中他将音级集合理论与听觉体验相结合,尽量突出20世纪音乐旋律轮廓的走向,并试图改变音级集合理论这种只能从视觉上捕捉音乐的方式,希望在此基础上更多的凸显音乐的可听性。1985年,教授就以上问题在其发表的论文中提出两种构想:相邻轮廓理论(Contour Adjacency Theory)和相邻轮廓集(Contour Class),以此来描述音乐轮廓走向的问题。由于音级集合理论并没有涉及旋律走向乃至音乐可听性等问题,因此教授有关音乐轮廓理论的提出对音乐学界产生了重大影响。  

    在对自己的经历与学术历程进行了一系列回顾之后,弗里德曼教授就今天的讲座主题提出了两个勋伯格音乐中具有结合性质的对集。其一,在那个众人要么狂热于瓦格纳要么推崇勃拉姆斯的时代,勋伯格却是一个兼爱两者之音乐的存在——这对于教授在理解勋伯格音乐之过程中是一个极为重要的方面:这反应了勋伯格创作生涯的追求,即兼顾音乐纵横之平衡。这里所说的纵向指和声,横向则指旋律。鉴于瓦格纳的创作较倾向于在纵向和声上的成就,而勃拉姆斯更关注纵向与横向之间的平衡,因此教授认为,相较于瓦格纳而言,勃拉姆斯的音乐在更多程度上是勋伯格的榜样。其二,勋伯格兼具先锋与传统。这意味着,一方面勋伯格音乐中极为重要、不可替代的方面对过去的德奥音乐作出了回应,而另一方面他则大胆地使用了自己构建和表达的方式。  

    就其音乐中传统表达的一面,教授以勋伯格四部作品中关于“句法”(德:Satz;英:Sentence)的构建为例、以贝多芬的作品f小调奏鸣曲(Op.2, No.1)第一乐章中的相关片段为参照进行了讲解。教授先是分析f小调奏鸣曲中著名的以火箭式上行动机进而展开的主题:第一次的上行是基本乐思IBasic Idea I)的呈现;第二次的基本乐思IIBasic Idea II)是一个与基本乐思I相似的模样,而接下来的延续(Continuation)则是由许多个源自基本乐思I中的小片段组合从而构成的一个更长的部分。教授认为这就是勋伯格对诸如莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等1819世纪德奥作曲家所继承下来的传统的回应,他在几乎所有的作品中都使用了这一思路。针对这一现象,教授分别详细讲解并演奏了四部勋伯格作品中所呈现句法结构的相关片段。  

       

    二.两部勋伯格钢琴作品的分析  

    接下来教授着重对作品11展开了讨论,他提出了这部作品中三个突出的原则。其一,作品中包括了两种声响结构——六音结构(Hexatonic)与八音结构(Octatonic)。首先,教授对这两种声响结构的构成方式进行了讲解,即前者由两个根音为半音关系的增三和弦叠加而成,后者则是由两个根音为半音关系的减七叠加而成。其二,六音结构与八音结构在作品中的交替进行。教授先挑出作品中的一些片段演示了八音结构在作品中的展现过程,从12-14小节的一个令人感到突兀的、打断的基于八音结构的过渡句,到28小节以及39小节中令人回想起12小节这一结构更为自然的后续发展,再到作品的高潮50-52小节中作为伴奏形式出现的12小节的动机。接着,教授又演示了作品结构中从修辞上而言六音结构对八音结构的替代,由此发现了勋伯格作品中两种结构的交替,并总结出了勋伯格作品中六音结构与八音结构的对立关系。其三,作品中纵向和声结构关系源于横向结构关系,即和弦的结构来自旋律结构。

    由于时间关系,教授选择了对作品33b进行了讨论,推荐Edward Steuerman演奏的勋伯格钢琴作品。勋伯格钢琴作品op.33b基于的序列可以分为上下两组,每组又可以分为两部分:a——BC#FEAGb——F#BGECDc-EDBCF#Gd——AFG#BD#C#。下面一组为上面的倒影,内容ad相同,bc相同,并通过a+ba+cc+d三种形式集齐了十二个音。因为教授研究的与旋律轮廓有关,因此他非常注重听觉感知部分,解释了“主要旋律”这一概念,这一作品“主要旋律”是从BC#F#B♭而来。教授说尽管勋伯格来说六音结构是非常基础的结构思维,这首作品是四音为结构的。运用四音和六音将十二音分割的方式实际上是冲突的,六音将十二音分成两份,而四音则分为三份。在作品标有“cantabile”部分是四音结构,而其他部分为六音结构。教授是从演奏中发现这一问题的,接下来教授演奏了整首作品,让大家感受作品的表现力。

    讲座最后,甘芳萌老师总结弗里德曼教授从句法、轮廓以及音级集合等不同角度让我们对勋伯格不同时期的钢琴作品有更进一步的关注。弗里德曼教授认为理论和表演两个专业实际上实在做同样的事情:将音乐非常清晰地表达出来。两个专业是可互相促进的,并鼓励大家即使不是演奏专业也可以弹奏亲身感受勋伯格的作品。甘芳萌老师再次对弗里德曼教授的以及徐璐凡表示感谢,讲座在一片热烈掌声中结束。

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