格里塞音乐中的时间性和频谱写作——《周期》(1974)和《局部》(1975)两部作品的分析演奏问题探讨

    时间:2016年12月22日18:00

    地点:北606

    主讲:皮埃尔·米歇尔

    主持:陈鸿铎

    翻译:杨珽珽

    综述:高弘

     

          本次系列讲座的最后一讲,主要涉及法国频谱作曲家格里塞(Gerard Grisey)的音乐作品。陈鸿铎教授在开场首先介绍了频谱音乐创作的主要特征:频谱音乐是一种基于乐音的基音与泛音结合的原理,通过把声学原理转换为音响运动原则从而表现作曲家内心声音想象的一种音乐类型,声音本质上的特性与彼此间的关联是其在作曲时所考虑的重点。频谱音乐侧重于思考音的生态,及其在时间性这一频谱音乐至关重要的方面上的自身演绎、变化与路径。在其音色的要求上,频谱音乐的想法被认为可以回溯至过去德彪西、梅西安的法国音乐传统。

     

         主讲人米歇尔教授首先在格里塞频谱音乐作品的特征讲解中,着重指出了五个特性:

    1、时间性

         时间这一参数是频谱音乐非常关键的载体,作曲家在创作过程中的预听会带来音乐时间的感知,而在实际音乐的聆听过程中,被感知的时间并不等于被计量的时间,这也是其在乐谱中没有小节线,只有时间标记的记谱所具有的优势所在。而频谱作曲家对时间感念的重视程度甚至大于频谱泛音结构的构建。比如,格里塞在对他的作品系列的命名中就常借助其本人对时间的感知,把与时间相关的题目按作品逻辑排序,如:1)瞬间的时间;2)时间与泡沫;3)时间的漩涡。随后,格里塞在频谱音乐世界里对时间及声音本身的探索及实践愈发成熟和深入,于1979年出版了《时间的反思》,于1982年出版了《音乐是一种声音的形成》。此外,米歇尔教授同时列举了对时间性有所思考一些的作曲家,如齐默尔曼(B.A.Zimmermann)、施托克豪森(Stockhausen)、布列兹(Pierre Boulez)、泽纳基斯(Iannis Xenakis)等;

    2、周期性

        米歇尔教授解读为和自然物理相关的现象:如加快、减慢等周期性地运动体现,又例如心跳,但机械性周期会使人感到厌烦,所以在格里塞的作品中会适时出现不可替代时间延迟及必要休止;

    3、过程性

        与梅西安相似的器乐声响性合成是其自身特点;

    4、频谱

        其建立在基频上的泛音结构,根据路径演绎的方式,依据紧张度的调制程度而逐渐变化;

    5、音色构建

        在格里塞的作品中通常有着路径的指示意义,通过逐渐加入音高,以乐器逐渐增加的方式走向路径的纵身,从谐频-非谐频,或是从有序—无序。在作品中每一次脉冲都采取了变型的处理,也就是人工化效果(拉长)的方式,并体现出了频谱音乐的周期性,循环性的典型特征。

     

          为了使讲座中的同学对作曲家大致上有个了解,米歇尔教授介绍了一些关于格里塞的情况。格里塞1946年生于东法接近瑞士的Belfort,是法国二十世纪重要音乐家梅西安的学生,年轻时曾在当代音乐圣地德国达姆施达特(Darmstadt)暑期课程中随施托克豪森、利盖蒂与泽纳基斯等二十世纪重要作曲家研习,1973年同其他四位法国年轻作曲家米哈伊(Tristan Murail,1947-)、特希尔(Roger Tessier,1939-)、勒维纳斯(Michael Levinas,1949-)和丢福特(Hugues Dufourt,1943-)共同发表了「l'tineraire」宣言,声明要透过作曲家、演奏者与音响工程师协力创造出新的声音世界,当时成立乐团名称叫做Ensemble l'tineraire。宣言中反对声音中非本质的任何结构,并认为声音并非静态而是具有生命随时变化的个体,作为他们作曲的中心理念。格里塞1982-86年任教于美国加州Berkeley大学,除作曲家的身份外同时也作为教育家,而早先格里塞作为配器老师的经历,也使他在频谱音乐的创作中充分挖掘传统乐器表演潜力以达到音响渐变要求的能力。

          在对作曲家格里塞的创造理念及艺术追求有了大致的了解之后,米歇尔教授转入了作品的具体分析

        《周期》是作曲家格里塞1974年创作的一部作品,正如前面已经讲到的,米歇尔教授认为这里的周期,指的是和自然物理相关的现象:如加快、减慢等周期性地运动体现,同时要坚决摈弃纯粹机械性周期,要在作品中插入必要的时间延迟及休止。米歇尔教授介绍时,特意引入了模糊周期概念。也就是指作曲家在使用周期性的素材,围绕不变体进行波动的同时,并非机械或是完全规律的律动,而是在保留基本认知特性的基础上做些非线性的修饰性变化,例如可参照心跳,步伐等人体现象。而这部作品每个段落又细分为三个部分:1)吸气;2)休止;3)呼气。通过周期性,展现声部的变化状态。而在分音的选择上,格里塞都选择奇数分音出现,又例如事先把第四中提琴的弦音预置调低,这就带来了非平均律即非和谐的人工合成效果。在这部作品的配器上,格里塞采用了单音创作技法(多个声部的单音演绎,追求同质中的微幅差异,如借助演奏法上的微差),在这一点上,米歇尔教授认为与利盖蒂格里塞的配器手法颇为相似,借以形象的刻画出路径,让听众感受方向的转化,然后再通过力度及泛音结构的渐变过渡至下一路径。这样做的效果听起来仿佛凝固中有生机,让听众品味细微的变化,这正是作曲家对声音进行创作和处理的结果。

            米歇尔教授花了大量的时间讲述包含在作品《周期》里的许多概念性问题,如时间、路径等。再随后讲述到作品《局部》时,米歇尔教授着重强调了格里塞的synthese

    instrumentale(instrumental synthesis)即乐器合成的技法,也就是凭借对传统乐器及电子音乐彼此性能充分的了解能力,格里塞逐步将电子音乐实验室中摸索出的技法,真正落实到传统乐器的记谱上,而确立其独特的风格。 而这除了对演奏家有着极高的要求之外,对于观看其作品总谱时的方式方法也提出了一些要求。例如,米歇尔教授讲到诸如频谱音乐的乐谱阅读方式,有别于传统乐谱的记谱习惯,频谱音乐由于其音乐特征及关注的音乐参数与其他乐派有着明显不同,乐谱中没有小节线,而直接标记其持续时间,如第一页就持续30秒,这就需要阅谱者对于音乐中较为明显的动态保持高度的敏感性。如起奏的瞬间、渐变的过程(通常通过分音结构及力度参数变化予以辅助)。

         米歇尔教授展现了一个关于作品《局部》的排练视频的片段,并且强调了对于表演者演奏这一环节要非常的重视,认为这是更好认识作品的方式(演奏过程感知)。由于频谱音乐往往涉及的微分音程较多,演奏上较难实现完全的精准演奏,把排练过程录下来,仔细聆听其中声响的渐变,以及排列中的一些技术问题的化解方式,不失为一种对作品更加全面深刻理解的一种补充。与大部分频谱音乐作曲家电子部分都占有相当比重的作品不同, 格里塞更多的是借助传统乐器自由的声响,所以他一生大部分精力都花在研究传统乐器的声音特质上,这就是为何当年他们必须成立专属乐团,需要与演出者有紧密沟通的重要原因。除去演奏过程繁杂的排练与沟通,单以结果而言,这反而是格里塞音乐吸引人的关键因素。综合现场与录音的印象,他们都对声音具有极度敏锐的反应,要充分掌握曲子细微的脉络,团员自然要有极佳的耳力才行。米歇尔教授讲到,格里塞在作曲时倾向于先还原到其最基本的物理性质(基音与泛音)来思考,再经由乐器组合的配器过程,逐渐调整声音中人耳常常难以察觉的泛音比重与结构,让整个声响的色彩转变,同时也模糊掉各个声音本来的质感、声响和谐与不和谐的界线,所以他的曲子往往就是声音慢慢流转变化的世界,这就是路径的含义。

          最后,米歇尔教授总结认为,本系列活动的四次讲座彼此之间相互联系又相对独立。而对于本次讲座涉及到的频谱作品来说,教授强调,分析路径就是声响本身,声音的生态学,不同的音乐,要用不同的分析方法,也就是首先要找到适合这类音乐的分析方式,会得到不同的结果。例如,声响性音乐本身,需要去经验,去聆听,不急于得出结果,顺应声响的趋势和路径,在时间周期性的载体上去感受其音乐渐变的思路和变化。而对于声响数理性的音乐来说(如序列音乐),往往更多的是抽象化,作表格诸如此类的借助严密逻辑运算或安排筹划的手段予以支持。

           在米歇尔教授讲座内容结束后,陈鸿铎教授对此次讲座做出了高度的评价。认为米歇尔教授研究得很深入,尤其是准备的工作很仔细、严谨。作为近现代音乐创作的一个重要流派,同序列音乐相比,同学们接触频谱音乐的相对不多。陈鸿铎教授认为,音乐大致可归纳为声响性和数理性两种,前者从声响的想象出发,通过理性思考和处理来实现,后者从理性出发,其声响结果径由理性逻辑产生。而就其本质而言,这恐怕也是频谱乐派和序列音乐的最重要区别。与序列音乐通过数理以及严密逻辑控制的结构不同,频谱音乐的这种理性更接近自然科学,非人文理性,而感性则聚焦于写出能感受的东西。接着,陈鸿铎教授引申出被感知的时间与被计量的时间两种概念,并认为在作品种,这两种时间常常并不同步,这一看法得到了米歇尔教授的认同。


     

           在学生提问互动环节,学生问到在格里塞的创作理念中,似乎也可以找到序列思想的端倪,如对很多时间上的比例控制同样也依靠数理的现象,对此米歇尔教授认为,在格里塞的创作阶段中,早期更加依靠偏理论化的计量,而当逐渐获得声音处理经验后,则偏重于依据具体的感受做出相应不同的处理。米歇尔教授还援引格里塞的话:“首先,我们必须严肃看待声音,如果我们不能够学习到好好驾驭它的话,那我们将反而会被声音玩弄。”所以许多人认为,就这方面来说,频谱音乐事实上是延续当时序列音乐对声音完全掌握的想法,并且继续向前探究,但却又与前一辈作曲家于20世纪中期所掀起的此项潮流有本质上的不同。对此当年与格里塞一起努力扩展这一新音乐创作道路的法国作曲家丢福特曾说:“序列音乐是试图将各区域、多核心的音乐要素整合在一起,频谱音乐则是以乐曲的整体性与连续性为立足点。前者隐蔽音乐的内在逻辑,乐曲的进行是依靠潜在完整性;后者则将音乐结构秩序充分外露,毫不遮掩其完整性。……前者由凝聚来达成音乐的张力,后者则靠变化。前者由和弦部分解决减低音乐的冲突,后者则靠调节(regulation)。”后来他更说到:“频谱音乐是将序列音乐所开创的道路更进一步,让音乐更迈向纯粹与透明。”归根结底,在时间性这个至关重要的参数上,聚焦于时间的不同、时间的艺术、表现时间、以及作曲家想让感受什么样的时间,最后都通过声音来直接表现。米歇尔教授最后还对诸如宏时间、时间生态、微时间等概念做了简要阐述。

           讲座在热烈的讨论中结束,陈鸿铎教授最后对米歇尔教授的精彩讲座以及杨珽珽的准确翻译,表示了衷心感谢。

     

     

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