中国与东亚国际古谱学研讨会

    中国と東片假名04ジ片假名04国際古譜学シンポジウム

    2016 Symposium on China and Ancient East-Asian Tablature Notations

    Shanghai Conservatory of Music, China

    主办:上海音乐学院

    承办:上海音乐学院音乐学系、中日音乐文化研究中心 

    会议综述(3) 

    时间:2016年4月16日(周六)下午16:00-18:00

    地点:上海音乐学院小音乐厅

    主持人:戴微

    综述人:赵宇欣 

    来自上海音乐学院的副教授戴微老师简短的开场白后,有四位专家学者进行了主题发言。

    首先发言的是来自香港大学的杨元铮教授。他的主题是《白石道人歌曲》中的新发现的宋代词乐体式。他首先提到《白石道人歌曲》的版本,有三个刻本是做研究最重要的版本。分别是1743年的陆刻本、1749年的张刻本和1913年的朱刻本,词学公论又认为以朱刻本为最接近宋代原貌。但是之前的看法被新发现的抄本推翻,今天杨老师只提这个新抄本和以前的版本的不同之处,在17首有乐谱的词中有4首分片和通行本不同。老师以《淡黄柳》中“正岑寂”的位置到底属于上片还是下片,进行了详实的史料证明。有认为跟上片,也有认为跟下片,还有认为既不跟上片也不跟下片。从工尺谱曲调方面理解,“正岑寂”上一句的最后三个字为“旧相识”,它的旁谱为合上四,“正岑寂”旁谱为四上四。从这里我们可以看出部分的重复。而另一首“如此”和“日暮”的旁谱工尺谱上一都是一致的。杨老师又举出其他两首旁谱的一致性,有力的证明了分片并不是抄错,而是音乐上有所重复,与清代刻本中认为的“讹写在上”、“误连上”意见相左。所以这4首被清代一致认为分片分错的情况,并不是错误,而是一种音乐上连接上下片的特殊结构。现场有人提及新材料是在哪里发现的?杨老师解答新发现和浙西词派相关,是在南方发现的,同上海有很大的机缘。

     

    杨元铮教授

    第二位做主题发言的是来自浙江音乐学院的温和老师。他的主题是唐谱《上元乐》的乐学内涵。温老师先介绍了此曲的背景,此曲谱是指公元八世纪的五弦谱,抄写不晚于九世纪,曲名来源于唐高宗时期的年号。接着介绍五弦琵琶的乐器制度。五弦琵琶和四弦琵琶不同。四弦的第一柱和空弦之间为全音,而五弦则为半音。日本学者林谦三认为柱子可能发生改变,但中国大陆出土的隋代张盛墓中的乐俑和日本正仓院的相同。《上元乐》共有六段,分为三部分。但是前两部分即前五段和最后一段的谱字很不一样。最后一段中第四弦的第一柱不用,第一弦的第四、五柱同时在用,这种情况五弦谱中大量存于大食调的乐谱中。因此我们推断出最后一段是在大食调上,而根据文献,定弦在太簇上的商调式。反推如果没有停下来条线,那么前五段的定弦应该是一样的,然而通过谱字,发现是平调,也就是林钟上的羽调式。温老师为了让大家便于理解,不涉及绝对音高,定义黄钟为主音c,林钟为g,那么似乎是五度之间的转调。那么新问题就产生了,为何曲谱中前后曲目不同呢?古代的人是否认为其转调了么?即目录提到27曲,而最后则说以上20曲,看起来也不是误写。温老师又根据林谦三《隋唐燕乐调研究》中,两头笛可以吹相隔五度的两个调。在日本的九孔筚篥也可以吹相隔五度的两个调。那么五弦琵琶会是这样的乐器么?这样会引起很多思考。五弦是由印度传来的,那么转调的理论是否也来自中亚?五弦的快速消亡是不是因为转调的理论不流行了呢?温老师最后也提到燕乐二十八调中没有徵调,难道和这些乐器的五度自由转换相关?也就是从这种理论来说,宫调和徵调其实可以自由转换的。

    温和老师

    第三位发言的是来自港理工大学的吴国伟老师。他的主题是《博雅笛谱》及《基政笛谱》中唐乐乐曲的基本谱字比较研究。首先他提到日本唐乐的概念是中国的俗乐漂洋过海,日本模仿中国的俗乐创作的音乐。《博雅笛谱》及《基政笛谱》就是这样具有代表性的笛子指法谱。《博雅笛谱》最初有13卷,但在平安时期后期被归纳成4卷。远藤彻教授提出最初《博雅笛谱》中记载的乐曲有200多首,其中大部分为唐乐,但是现有的抄本中只有50多首乐谱。《基政笛谱》有两卷,曲目一共107首,第四卷中有指法。远藤彻教授曾对两者进行研究,认为两者从指法、方式上的相似。吴老师在此基础上,挑选两本书中相同的乐曲,一共28首,利用电脑技术,对谱字进行比较,主要比较装饰音的使用、装饰音的不同位置、“火”的位置,缩短时值但是不能明显改变、“引”在没有节奏符号的情况下、不能明显延长时值。根据他的比较,他将这些曲谱分为了非常相似、比较相似、差异很大等类别。接下来他将针对这些谱子进行译谱,具体讨论《基政笛谱》中没有节奏符号的乐谱和《博雅笛谱》中的相似性。现场有人问及在两个月谱中表示节奏的符号是?吴老师是这样解答的,根据NELSON教授《博雅笛谱》和《基政笛谱》因为出现的背景不同,前者是天皇的命令,所以记谱更为系统性,而后者为乐师家庭传谱,相对记谱符号更为自由。《博雅笛谱》中“百”表示太鼓,《基政笛谱》用点表示节奏,但也有乐谱中没有任何节奏符号,是不能演奏的。

     

    吴国伟老师

    第四位上场的是武汉音乐学院的郑容达教授,他的演讲主题是音乐古谱纪录与艺术演奏实践的比较研究——以筝谱为例。他提到我们该如何看待古谱存在的意义。因为老师在广东生活的原因,所以他就潮州筝的二四谱做了一些研究,当地人认为是本地产生的,但他认为二四谱至少来源于唐代乐谱的遗存,同时重三、重六调中存在旋宫手法,与《仁智要录》中的旋宫手法相同。而本地人却认为不存在旋宫现象。瑟谱和潮乐二四谱具有一致性。他分析认为轻三、轻六调是其基本调,简谱记为12456。接下来,他以古谱和音乐实践作出了比较,认为潮州音乐的转调十分频繁,主调还没有巩固就存在转调现象。以《柳青娘》为例,同一个古谱,有轻三轻六、轻三重六和重三重六三个版本,音乐风格完全不同。同一个古谱在福建、客家、潮州流传中的演变,主要是加花和部分调整组合的变化,引起色彩的变化。现场,郑老师还播放了不同版本的《将军令》,并做了对比。现场恰巧有位潮州筝派的名家苏巧筝老师,首先她很欢迎有学者研究潮州二四谱,但她并不是特别赞成郑老师的发言,认为将简单的东西复杂化了。随后她提出学术界认为的二四谱来源的7种论断,并一一解释其可能性,包括来源于古琴,她认为这种说法不可取,因为古琴为完整的减字谱,潮州筝则不然。来源于弹词,理由牵强,因为弹词流行于江浙一带,主要为自弹自唱。而潮州妇孺虽爱自弹自唱,但可能来源于二弦等乐器。苏老师还提到她少时学筝唱的就是二四谱,又以《寒鸦戏水》举例,此曲有64板,但记谱仅为骨干谱,利于民间艺人更生动化的演奏。

     

    郑荣达教授

     

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