时间:2016.04.16,13:30—14:00

    地点:上海音乐学院小音乐厅

    汇报人:赵维平

    汇报题目:《唐乐在日本的历史变迁——从催马乐的发展轨迹观其历史流变》

    主持:吴国伟

    综述人:陈小杉

     

    在日本,传承至今的大量古代音乐被认为是“活着的博物馆”,其实不然,它们在历史的传承中也发生着深刻的变化。它们大部分接受中国的唐乐或高丽乐而后逐渐日本化。那么,中国的唐乐传到日本后发生了什么变化,怎么变的?赵老师以催马乐为基础,论述唐乐在日本的历史变迁。

    赵老师首先对催马乐作了简介,催马乐形成乐日本平安时期,由传入日本的中国唐乐以及朝鲜高丽乐旋律填词发展而来的日本歌曲。伴奏乐器有琵琶、横笛、筝等。催马乐一词最早出现在日本史料《三代实录》中。乐曲分律歌和吕歌,律歌多为平调、黄钟调,吕歌以双调、一越调见多。

    赵维平老师以平安时期日本历史上出现的声乐体裁催马乐的拍子发展变迁为考察对象,以原始记载的古谱为依据,按时间先后从平安初期的《锅岛家本催马乐》、天治二年三月抄写的《天治本催马乐抄》、由源博雅撰写于康保三年的《博雅笛谱》、十二世纪末叶藤原师长所撰的《三五要录》《仁智要录》,建久八年传承下来的五本源家催马乐集成《催马乐略谱》展开节奏上的校对与甄别,揭示出从催马乐从初期的四拍子、八拍子逐渐转化成三拍子与五拍子的音乐形态。从以上这些乐谱的具体节拍的具体分析中可见平安镰仓时期约五百年的历史发展脉络中唐乐逐渐日本化的轨迹。

    25分钟的时间,赵老师精彩的发言,引发了我们对催马乐的发展轨迹的兴趣,之后是五分钟的提问时间。
    来自日本的学者Nelson先生首先提出了自己的疑问:日本的唐乐有来自中国的唐代的唐乐,也有着部分仿唐乐,也就是日本人当时自己仿唐乐创作的唐乐,那么催马乐的旋律是来自中国的唐乐还是仿唐乐呢?
    赵老师的回答:催马乐形成于日本平安朝时期,此时的日本仿唐乐创作正盛行,催马乐的旋律大部分来自唐乐,也有着部分仿唐乐。

    时间有限,赵老师的发言随着Nelson先生的提问结束。  

     

    时间:2016.04.16,下午2:00—2:30

    地点:上海音乐学院小音乐厅

    汇报人:李小艾

    汇报题目:《关于<仁智要录>与<类筝治要>中的独奏曲》

    主持:吴国伟

    综述人:陈小杉 

     

    李小艾的发言以《仁智要录》与《类筝治要》为分析对象,对两谱中收录的独奏曲进行来具体的论述。
    首先对《仁智要录》《类筝治要》的抄本进行了对比分析。后逐一介绍。

    《仁智要录》由藤原师长编撰,包含来平安时期的唐乐、高丽乐和催马乐;《类筝治要》成书年代不详,但其中手里来《仁智要录》中所没有的乐曲,特别是还引用来已经失传的《孙宾谱》中若干乐曲,是非常重要的史料文献。

    两谱中的独奏曲,可分为“弦合”“拔合”“调子”三类,且各类在两谱中都具有相同的特征。此外在《类筝治要》中还有一种称为“爪调”的曲种,是《仁智要录》中所没有的。本次发表中所论《仁智要录》中的独奏曲,以“壹越性调”的“弦合”“拔合”“由加见调子”为例,参照原谱和译谱,对各类乐曲的特征进行阐述。

    通过比对这两部乐谱中的独奏曲,李小艾认为,这些独奏曲并非是为了单纯的体现筝的特征和魅力而被创造出来的,原本应该是在演奏之前,为来确认各种调弦、演奏手法、调子特征而作,具有前奏曲性质。但在之后的传承中,渐渐地具有来完整地形态和特征,特别是壹越调、平调等经常被使用的调弦独奏曲,逐渐变得精炼的同时,又衍生出许多不同的版本而流传至今。

    李小艾的精彩发言赢的来大家热烈的掌声,同时也引起来大家对这两部筝谱的热烈讨论,来自香港的学者吴国伟,博士生张晓东等都提出来自己的疑问和看法,现场学术气氛非常的浓厚。

    时间:2016.04.16,下午2:30—3:00

    地点:上海音乐学院小音乐厅

    汇报人:庄永平

    汇报题目:《<三五要录>调子品琵琶定弦与旋宫研究》

    主持:吴国伟

    综述人:陈小杉 

     

    庄永平先生首先向我们诉说他关于《三五要录》的译谱工作,庄永平先生认为,《三五要录》中各乐调乐曲的译谱,其中黄钟调、盤涉调最为简单,平调、大食调次之,水调、双调、壹越调这三个乐调乐曲的译谱最为复杂。

    之后,庄永平先生对于《三五要录》中琵琶的定弦也发表来自己的看法,认为,四弦四项的琵琶定弦弦与弦之间不宜超过三度。这一观点,引发了众多学者的讨论,部分学者表示不认同此看法,认为,在《三五要录》以及其他四弦四弦琵琶谱中有存在三度以上定弦的情况。

    庄永平先生的发言,主要内容是对十二律相声图的见解,庄永平先生人文通常五度相生的路径是上、下生间隔,形成“六上六下”生律次序,但此图则出现来“五下七上”现象,正如现今键盘的七个白键与五个黑键排列那样。这种音阶种的律吕“阴阳交换”,显然与新旧音阶的运用有直接关联。

    庄永平先生的发言是融合着大家的讨论一起进行的,非常精彩,引发了我们对于《三五要录》的深度关注。 

    时间:2016.04.16,下午3:00—3:30

    地点:上海音乐学院小音乐厅

    汇报人:孙新财

    汇报题目:《翻译燕乐二十八调的乐理依据》

    主持:吴国伟

    综述人:陈小杉 

     

    孙新财先生的此次发言,是其对燕乐二十八调的新认识。

    燕乐二十八调是我国唐代受西域乐调理论影响下形成的俗乐调理论,包括宫、商、羽、角四个调式的二十八个乐调。孙新财先生认为燕乐二十八调并不是指调式,而是指音阶,这是不同于目前大多数学者的观点,引发了众多学者的讨论。

    孙新财先生引用缪天瑞先生的“无论就形式还是本质而论,音阶就是调式”观点,在此基础上展开了对燕乐二十八调是音阶形式的论述。

    中国自唐宋以来,直至自清末,都以二十八个燕乐俗调名记调。最具代表性的乐谱是至今尚存的《九宫大成南北词宫调》。此外,日本的《三五要录》等乐谱也都是以此记录,至于如何将这些,以28个俗乐调名记谱的南北曲,固定调、工尺谱、日本唐乐雅乐谱等乐谱形式翻译为首调谱,其理论依据,只能解释为燕乐二十八调的二十八个调,并非指调式,而是音阶形式。如果不是,则用俗乐调名记录的乐曲不是唱不成去掉,就是音阶古怪。

    此外,孙新财学者还对为什么唐只有宫、商、角、羽四调式,没有徴调?羽调为何在元代失传?而今人为何又五调式俱全?这一问题发表了自己的看法,唯一的解答就只可能是燕乐的这个四声调,原本就绝非与曲调主音有关的四个调式,因为,音阶即调式。

    孙新财先生对于燕乐二十八调的新认识引发了我们对燕乐二十八调的深度关注与讨论,这一观点的提出值得我们深入思考。

    时间:2016.04.16,下午3:30—3:40

    地点:上海音乐学院小音乐厅

    汇报人:叶国辉

    汇报题目:《<酒胡子>一曲的创作灵感有关》

    主持:吴国伟

    综述人:陈小杉 

     

    叶国辉老师原本并没有计划在此次会议上发言,在听着一系列有关古谱的发言之后,有关而发,趁着茶歇之余给我们带来了一场精彩的发言。虽然仅仅只有十多分钟,却是受益匪浅。

    叶国辉老师主要从《酒胡子》一曲的来源、创作方式、复原要点,这三个方面向我们展示了《酒胡子》一曲的创作灵感有关。

    《酒胡子》一曲是我国唐代时音乐,《三五要录》《新撰笙笛谱》等古谱中都记载来此乐曲。《酒胡子》一曲的创作便是在这一系列古谱的基础上加以创作、改编而成。

    遗憾的是时间有限,叶国辉老师仅有十分钟时间发表他的创作想法与过程,但我们仍可从中学习许多,感谢叶国辉老师的精彩发言。


     

    分享到:


  • 文章录入:mus责任编辑:mus