中国与东亚国际古谱学研讨会

    中国と東片假名04ジ片假名04国際古譜学シンポジウム

    2016 Symposium on China and Ancient East-Asian Tablature Notations

    Shanghai Conservatory of Music, China

    主办:上海音乐学院

    承办:上海音乐学院音乐学系、中日音乐文化研究中心 

    会议综述(1) 

    时间:2016年4月16日9:00—11:30 

    地点:上海音乐学院小音乐厅

    综述:张晓东  

    自2005年以来在上海音乐学院中日音乐文化研究中心已经连续举办了三次东亚国际学术研讨会,对我国古代音乐的实际认知取得了深入的推动与发展。2016年4月16-17日上海音乐学院音乐学系与中日音乐文化研究中心再次举行“中国与东亚国际古谱学研讨会”,旨在进一步深入探讨我国与东亚古代乐谱及其音乐形态问题,推动该领域研究的进一步发展。会议的主题主要为:唐代以来的东亚古谱研究、中国的古代乐谱研究、东亚古谱的新动向等。

    经过会议组委会精心的筹划,邀请了来自国内外各地的相关领域专家参会。分别是来自上海音乐学院的陈应时教授、赵维平教授、戴微副教授、于韵菲博士。以及来自上海艺术研究所的研究院庄永平老师、西安音乐学院程天健教授、武汉音乐学院郑荣达教授、日本法政大学的Steven G. NELSON(スティヴェン・ネルソン)教授、宁波大学音乐学院的喻辉教授、東京学芸大学的遠藤徹教授、广西艺术学院的漆明镜副教授、香港大学的杨元铮教授、香港理工大学专业及持续教育学院的教师吴国伟博士、台北市国乐团演奏组前主任孙新财先生、日本法政大学在读博士生李小艾和上海音乐学院在读硕士研究生陈小杉。担任本次会议文本翻译工作的有:华东师范大学外语学院彭瑾副教授、國學院大學北海道短期大学部兼任講師及関西大学東西学術研究所非常勤研究員山寺美紀子老师。现场翻译由赵维平教授和李小艾同学担当。会议组委会秘书:张晓东、周凌霄。

     

    ( 与会人员合影) 

    2016年4月16日上午8:30开始,与会代表陆续来到上海音乐学院,在小音乐厅前签到入场。9点,会议正式开始。大会主持赵维平教授首先介绍了会议主旨并介绍开幕式来宾。上海音乐学院副院长杨燕迪教授首先致辞。杨院长代表上海音乐学院欢迎与会学者们的到来,并感谢各位不远万里来到这里一起讨论大家共同关心的学术问题。接下来,杨院长强调乐谱是解释音乐的直接手段,没有乐谱便无从知道音乐的形态及其内容。历史上的中国是乐谱的起源国之一并对东亚诸国产生深刻的影响。然而,今天我们看到除了一部分古琴谱外它们很多已经消失在我国的音乐活动之中,这是十分遗憾的事。众多周知,中国古代的音乐活动十分丰富,汉代以来随着张骞的西征开启了丝绸之路,引进了大量的外来音乐文化。从我国新疆地区的克孜尔石窟区群、伯孜克里克石窟群以及敦煌石窟、河西走廊直至中原腹地,大量佛教壁画上的乐舞都表明汉唐间我国有着极其丰富的音乐活动。并进一步指出,中国古代的乐谱不仅仅是中国的问题,也是世界各国所关心和研究的重要课题。1938年日本学者林谦三最初尝试敦煌琵琶谱的解译,此后英国剑桥大学研究团体在七十年代展开了较全面的研究并引起了世界学术界的关注。我国从八十年代踏入这一领域以来在全国曾经掀起过古谱学的热潮,直至今日东亚古谱学研究已经走过了近一个世纪,取得了辉煌的研究成果。杨院长最后表示,这次被邀请的各位在座的专家都是古谱学研究中有着重要贡献的学者。在这里不仅探讨上述所指的唐代以来的俗乐谱,还将涉及到古琴谱以及宋代以来的俗字谱、工尺谱等的学术问题。期待各位在座的学者在这次学术研讨会中畅所欲言,展示真知灼见,让历史的真相进一步的明确,能早日听到各个不同历史时期的真实音乐。并衷心祝贺这次国际学术研讨圆满成功。

     

     

    ( 会议主持:赵维平教授)

     

    (杨燕迪副院长致辞)

    简短的会议开幕式结束后,自上午9:30开始,上海音乐学院的陈应时教授开始做会议主题报告《中国和东亚古谱的研究历史与现状》。陈老师在报告的初始就指出,乐谱是用于记录、保存和传播音乐的重要工具。特别是,要想直接感受古代的音乐,惟一的途径便是从古代遗留下来的乐谱中去寻找。接下来,陈老师介绍的中国与东亚古代乐谱的历史发展过程。

    中国乐谱的产生,年代久远。现存最早的乐谱是《礼记•投壶》篇中所存留的鼓谱。此谱记录了2000多年前我国先秦时期流传的《鲁鼓》和《薛鼓》两种鼓段子。其后尚有今保存在日本东京国家博物馆的唐人手抄南朝梁代丘明(494~590)所传的《碣石调•幽兰》文字谱。20世纪初在敦煌莫高窟发现了抄写于公元933年前的敦煌琵琶谱,此谱原件今保存在法国巴黎国家图书馆。在日本还保留了唐宋时期传去的一大批古谱,其中包括抄写于公元747年的《天平琵琶谱》、抄写于公元842年的《五弦琵琶谱》、公元933年编成的《博雅笛谱》、公元1171年编成的《三五要录》(琵琶谱)和《仁智要录》(筝谱)、公元1201年编成的《凤笙谱》、公元1302年编成的《新撰笙笛谱》等等。此外尚有18世纪明代传去的《魏氏乐谱》(歌谱)、《东皋琴谱》等等。

    陈老师进一步阐释。在历史的发展过程中,由于前朝前代的乐谱不一定能为当朝当代的人所能读通,于是出现了后世人专门对于前朝所存古谱的研究和解译。例如南宋时期的姜白石(约1155~1221),曾解译过他从长沙一位乐工的旧书堆中发现的唐代名曲《霓裳曲》谱。原谱共18段,为了便于时人歌唱,他选取了其中的两段曲谱,译成当时流行的俗字谱,又配上了自己创作的歌词,取名《霓裳中序第一》。该曲收录在他的《白石道人歌曲》中。又如南宋朱熹(1130~1200)在《仪礼经传通解》一书中亦收录了北宋赵彦肃传的《风雅十二诗谱》;宋末元初的熊朋来(1246~1323)在将赵彦肃传《风雅十二诗谱》收录在他的《瑟谱》中时,除了照录原本的律吕字谱外,又将12首原谱译成了当时通行的工尺谱。这是我国早期翻译古谱的两个实例。

    另外,自从清代发现了元末陶宗仪1350年《白石道人歌曲》手抄本之后,我国词学界首先注意到书中17首用俗字谱记写的词调歌曲。由于此时姜白石时代的俗字谱又成了难以读通的古谱,故在方成培的《香研居词麈》(1777)、戴长庚的《律话》(1833)、张文虎的《舒艺室余笔》(1862)等论著中,又对之进行研究和诠释,但他们还是没有能把这些俗字谱歌曲译成当时的工尺谱。自20世纪30年代唐兰的《白石道人歌曲旁谱考》(1931)和夏承焘《白石道人歌曲傍谱辨》(1932)始,到50年代杨荫浏和阴法鲁合著的《宋  姜白石创作歌曲研究》(1957)以及丘琼荪的《白石道人歌曲通考》(1959)等专门论著的出版,出现了多种姜白石俗字谱歌曲的译谱,把宋代俗字谱的研究推向一个更为成熟的境地。与此同时,明清时期的工尺谱亦开始被译成现代曲谱,已见出版的有曹安和和简其华译的《弦索十三套》(1955、1962)、杨荫浏和曹安和所译的《西厢记四种乐谱选曲》(1962),其后又有傅雪漪译的《九宫大成南北词宫谱选译》(1991)等等。

    中国古谱研究的另一个重要方面,便是对于古琴谱的研究解译。自清代《张鞠田琴谱》(1844)首创在减字谱中附加工尺谱后,祝凤喈的《与古斋琴谱》(1855)、张鹤的《琴学入门》(1864)等亦相继在琴谱中附加工尺译谱。至20世纪初,杨宗稷在其《琴学丛书》(1911—1919)中在将《碣石调•幽兰》文字谱解译成减字谱的同时,又将其译成工尺谱;而王光祈的《翻译琴谱之研究》(1931),则是第一篇创导用现代记谱法翻译古琴谱的专题论文。自20世纪30年代起,以查阜西为代表的一批琴人,对古琴谱的挖掘、研究和出版作出了重要贡献。查阜西曾发起组织“今虞琴社”并编《今虞琴刊》。至50年代,他又主编了《幽兰研究实录》三辑(1954—1957),并撰有《幽兰指法集解》(1956)和《存见古琴曲谱辑览》(1958)等论文和著作;又主持了《琴曲集成》(1963)的编辑出版工作,为后人研究琴谱提供了极大的方便。不少琴人如管平湖、吴景略、姚丙炎、徐立荪、张子谦等,亦自这一时期起陆续公开发表了自己“打谱”的琴曲。

    在20世纪,国外亦有人开始对于中国古谱作系统地研究。由于20世纪初在我国敦煌莫高窟发现了公元933年前抄写的琵琶谱,日本学者林谦三在平出久雄的协助下,率先将其和日本抄写于公元747年前的《天平琵琶谱》相联系进行研究,于1938年发表了论文《琵琶古谱之研究》。其后,他把古谱视作自己终身研究的课题。他一生的古谱研究成果主要集中在1969年由音乐之友出版社出版的《雅乐——古乐谱的解读》一书中。该书集中了他对《天平琵琶谱》、《敦煌琵琶谱》、《五弦琵琶谱》、《博雅笛谱》、《敦煌舞谱》、《催马乐谱》和《琴歌谱》等多种谱式的研究成果。1957年,美藉华人赵如兰在哈佛大学以《宋代音乐资料研究》为题,集中了今存宋代的80多首乐谱进行研究,完成了她的博士学位论文,后经修订后于1967年由牛津大学出版社正式出版。1967年,美国印地安纳大学出版社出版了沃•考夫门(W.Kaufmann)的《东洋音乐记谱法》一书,书中汇集了中国、朝鲜、印度、日本等国的多种古谱,涉及中国的古谱有律吕字谱、宫商字谱、工尺谱、俗字谱、古琴文字谱、古琴减字谱、瑟谱等。此外,在英国尚有一位著名的古谱研究家毕铿(L.Picken)。20世纪40年代,他曾以生物学家的身份作为英国议会科学使团的一名成员来到中国,在他结识了中国的几位琴家之后,就与中国古代音乐结下了不解之缘。当他为《新牛津音乐史》撰稿时,就解译了姜白石的俗字谱歌曲和减字谱琴歌《古怨》以及《事林广记》中的俗字谱乐曲。从此,他对中国古谱的研究就一发而不可收。1972年,他赴日本在各图书馆搜集和复制了大批由中国传到日本的古谱;回英国后,又在剑桥大学和莱•沃帕特(R.Wolpert)、伊•玛卡姆(E.Markham)、艾•曼瑞特(A.Marett)、乔•康迪特(J.Condit)等组成了以研究唐乐谱为中心的课题组。其后又有日本的三谷阳子和澳大利亚的诺•尼克森(N.Nickson)等参与这一课题组的研究工作。他们研究的古谱有唐传日本的《博雅笛谱》(约966)、《仁智要录》筝谱(约1171)、《三五要录》琵琶谱(约1171)、《凤笙谱》(约1201)、《新撰笙笛谱》(约1303)等。他们的研究论文陆续刊载在由毕铿主编的《亚洲音乐》第一至第六辑。自20世纪80年代起,毕铿又在唐乐谱研究课题组译谱的基础上,致力于编写原计划20卷本《唐朝传来的音乐》,(已出版7卷,后因毕铿谢世而止)。与此同时,以毕铿为首的剑桥古谱学派又培养出了耐尔森(S.Nelson)、吴国伟等一代又一代的新人。在日本的古谱研究也是新人辈出。前不久,日本茶水大学山寺美纪子在德丸吉彦先生和永原恵三先生指导下写的博士论文《国宝<碣石调幽兰第五>的研究》,于 2012年由北海道大学出版会出版后, 荣获了田辺尚雄奖(东洋音乐学会)与三岛海云学术奖(三岛海云纪念财团)。

    日本的古谱研究先行家林谦三先生,可以说他是世界上开始解译中国敦煌琵琶谱的第一人。他的《敦煌琵琶谱的解读研究》一书由中国国学者潘怀素译成中文于1957年在我国出版后,就渐渐引起中国音乐界学者的注意,至1982年叶栋的《敦煌曲谱研究》一文发表后,国内才掀起了一股古谱热。叶栋在解译了敦煌乐谱之后,又解译了《五弦琵琶谱》、《仁智要录》筝谱、《三五要录》琵琶谱、《博雅笛谱》、《龙笛谱》中的部分曲谱。他的研究成果后来汇集在《唐乐古谱译读》(2001)一书中。正是在这股敦煌乐谱热的影响下,中断了多年的古琴“打谱”和俗字谱等种种古谱的研究又被重新推出,越来越多的人加入了古谱研究的行列。就目前情况来看,研究中国和东亚古谱已经引起了国际学者的关注,如何加强各国古谱研究者之间的交流和合作,应该受到大家的重视。此外,培养研究中国和东亚古谱的后继者已刻不容缓,尤其是作为中国和东亚古谱的发详国和保存国的中国和日本,应该吸取剑桥学派的经验,通过招收研究生的方法来培养年青一代的古谱研究者。再者,音乐是一门听觉艺术,研究中国和东亚古谱的目的是要通过对古谱的解译还原中国和东亚古代的音乐。虽然自林谦三先生始,已有一部分译谱已转化成可听的音响,但数量太少。因此,在中国和东亚方面应该承担把已有中国和东亚古谱的研究成果转化成音响的任务。

     

    (上海音乐学院陈应时教授) 

    接下来的主题发言来自日本法政大学的Steven G. NELSON教授,他的题目为《以古谱资料为依据的日本唐乐复原试演之所见》。他的演讲提到,近几年在日本雅乐民间演奏团体“伶乐舍”的大力协助下,以8~13世纪完成的唐代古乐谱为依据实行了唐乐的复原演奏。2012年12月以“<秘曲尽>的再现―听《文机谈》中可见的秘曲”为题,复原了鸭长明(1155?~1216)组织的秘曲演奏会中的9首管乐曲和弦乐曲。2014年3月以“唐代传来的音乐及其再现”为题,用各种演奏形态复原了独奏曲、合奏曲、歌曲共5首乐曲。并于去年5月再次进行了演奏。本次的演讲,是对从乐谱解读到复原试演的过程中的所感所悟,特别是古乐谱中的记谱特征、拍子组织等问题进行论述。但是,在进行具体详细的探讨之前,先对传入日本的唐乐乐谱以及理解本次演讲所必需了解的背景进行一个大概的说明。因此他从传入日本的唐乐乐谱出发,介绍由中国传来,到现在日本的“雅乐”中使用的乐谱,与用音符表示音高、音值的西洋古典音乐的五线谱不同,属于奏法谱(tablature)。不是标示乐器上实际演奏的音,而是用一种称为“谱字”的记号来指示手、手指等所放的位置以及应该如何移动,然后根据这种指示,演奏者演奏出相对应的音。奏法谱就是表示这种方法的乐谱。
    构成这种乐谱的要素,如果从机能分析,大致可分为以下三种: 1.标示应该演奏的音高(pitch)的记号。2.标示应该演奏的音值(音的长短、duration)的记号。3.此外,还有标示各乐器独自的演奏法的记号。 如果从形态的观点来看,可以分为下面的两大类:1.汉字、异体字及减笔字(减少了笔画的简略字)。 2.其他的记号以及付点、斜线等图形。Steven G. NELSON教授结合以实证介绍了琵琶、筝、横笛谱。另外还介绍了一个到目前为止的国际研讨会中没有详细介绍过的叫做《口遊》的文献资料。天禄元年(970)完成的《口遊》,是源为宪(?-1001)为了一个公卿家的儿子而编写的教科书性质的事典。是把当时作为学习应该了解的事情,分为了19“门”记录而成的。在“音乐门”中,在与音乐理论有关的用语之后,单独列举了乐器的谱字。主要归纳了3种管乐器(笙、横笛、筚篥)和3种弦乐器(琴、筝、琵琶)的谱字,这是用一览这种简单明了的形式归纳谱字最早的例子。可以认为是9世纪前由中国传来后在日本定型的乐谱的范围的文献。之后,他详细解释了琵琶谱《上原石上流泉》、《啄木》;合奏乐《宗明乐》(也称《崇明乐》) 、《上元乐》 。并作出总结:上原石上流泉》和《上元乐》都具有“八拍子・拍子十六”的拍子组织形式。8×16即128拍,这个数字当然是特别的,是2的7次方,也就是说是对半分6次后可以回到2的数字。在日本的唐乐中,与之具有相同拍子组织的乐曲,有《春莺啭颯踏》、《陵王》、《新罗陵王》、《三台盐破》、《五常乐破》、《夜半乐》、《秋风乐》、《轮台》等,很多都是名曲,只以日本现存古乐谱来判断,这应该是唐乐中最喜欢使用的拍子组织。

     

    (日本法政大学的Steven G. NELSON教授,翻译:李小艾) 

    Steven G. NELSON教授报告完毕后,现场进行了热烈的讨论。浙江音乐学院的教师温和博士以及来自香港的吴国伟博士提问,在五弦琵琶谱中的反拨符号是否还具有某种节奏功能。双方均列出自己所参照的不同乐谱版本进行讨论。作曲家叶国辉教授提问,在复原合奏乐中是如何构建支声复调、以及装饰音的加花和演奏者之间的关系等问题。同时发问的还有西安音乐学院的程天健教授,他们共同关心的问题是:乐手对于乐谱的忠实度问题。Steven G. NELSON教授回答道,这种合作是一种长时间的自然习惯,演奏家往往会根据自身的演奏习惯加花润饰,因此唐乐传至今天,一定在某种程度上有所变化。程天健教授依照西安古乐的“死笙活笛”的传承演奏习惯解释为“尺寸”内变化。在此基础上,赵维平教授发问,在唐乐东传上关于演奏法的流变问题。民乐系孙文妍教授指出,在演奏法上一定有所传承,现存的日本筝演奏法与中国河南派筝演奏法十分相似。合奏方面,如同中国的江南丝竹一样,在合奏乐曲发展过程中一定有某种制衡的发展规则。

    会议在热烈的讨论中结束了上午的日程,从下午开始,会议将进入代表各自发言阶段。相信良好的开始是成功的关键,这次会议必将碰擦出热烈的学术火花,为今后的古谱研究工作奠定更加坚实的基础。

     

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