时间        :424号下午2
    地点        :南艺音乐学院101会议室
    参会人员:周勤如、音乐学专业本科生、音乐学系教师
    主持人    :屠艳
    会议记录:吴欣晨、招月、朱俊男  

    屠艳:同学们好!今天,我们非常有幸地能够和周勤如老师共同讨论一个问题——古典的,还是经典的?在西方音乐史中,17501820年以海顿、莫扎特贝多芬为代表的音乐时期一直被称为古典主义时期2011周老师撰文提出:把the Classical Period这个词翻译成古典时期”是不准确的,既不符合中文逻辑,也无助于深入认识西方音乐的复杂现象。这个词应该译成经典时期”相应的也就是维也纳经典时期维也纳经典乐派。这个观点是否成立呢? 首先,我们请周老师发言,文章中的主要内容、主要观点与同学们分享。   

    周勤如:我非常感谢组织这样一个讨论会。我认为是南艺音乐学院领导们、老师们和同学们做了一件大好事。我们不但要研究理论而且要付诸实践,就是要有行动,对已经提出来的重要问题要及时公开讨论。结果不管孰对孰错,都是学理的胜利。  

    我们言归正传。在中文语义上,经典是个[NN]联合词组,形成名词或者形容词。当名词用,就是经文典籍,指四书五经。当形容词用,意思是经典性,比如说经典文献就是经典性的文献等。古典是一个[AN]偏正词组,是一个形容词和一个名词联合起来,指古代的经典,但主要还是当修饰词用,如古典文学古典美等;偶尔会当名词用,泛指古代名著。所以,“古典”在中文语境下是有时代性的。比如说,张恨水写的《啼笑因缘》、《金粉世家》也是代表一派的经典之作,但是从来没有人说张恨水的作品是古典。为什么?因为古典对中国来说至少是清朝,民国后不会称为古典。  

    英文classics是从形容词转化为名词的复数形式,源自拉丁文的classicus意是必须遵照最高等级标准行事”,一种行为准则,当然带有阶级、宗教和历史的痕迹。转为音乐术语,它的意思主要有三个。其一指最高品位的作品,当然也包括音乐作品。再一个是这个作品和创作这部作品的艺术家必须是公认的,就是大多数人喜欢和接受的,不是某个人或某个圈子的人特别推崇的。这常常是一个时代的筛选。这种作品被当作典范、标准、楷模。还有一个意思,是指一些人,这些人尊崇经典意识,恪守经典的原则。这不是我的杜撰,来源于一本权威的英文百科词典,我的论文里注明了出处另外英语中还有大小写的区别,翻译成中文看不出来,大家不容体会其中的区别。例如,以小写字母开头的classics泛指任何经典作品和具有经典性的代表人物,特别强调的是品质而没有时间限定,相当于中文的“经典性作品”。如果是有时间限定的,在英文语境下就是指“古希腊和古罗马时代的经典”,是用the Classics,必须加定冠词限制它,然后用大写字母开头。翻译成中文,可以用“古典”,但“古希腊和古罗马时代的经典”比较准确,没有歧义。是在词典上特别说的。  

    在英文中,classical纯粹是一个形容词,就是最高级的或最高品位的”,词典上的义项of the highest rank or quality还有一个词组first class。再有,这个词指古罗马古希腊文学和艺术有关的学术,比如说classical studies不是古典的学习,而是指古希腊和古罗马的艺术研究;如果说classical students,不是古典的学生,而是专门研究古希腊古罗马文学艺术的学生。再一个意思就是simple and fine in form西方自古以来特别强调形式上的清晰、平衡和结构上的完整。这个完整不是绝对的对称,而是在运动的过程中实现的艺术化的原则。这些原则要通过简明的形式表现出来。简明不是简陋、简单。古希腊有个谚语:越简明越深刻,越深刻越简明。据我在西方观察,他们确实是这么做的,不管对错都不含糊其辞,这是一贯的作风。再一个就是恪守一种公认的文学、艺术或其他领域的标准。最后一个意思是专指维也纳三杰所代表的经典时期。这个时期怎么来的?是出自歌德之口。歌德这个人具有很强的经典意识。当时有些人开始写浪漫的东西,或者为了卖艺而在小剧场上演一些很讨巧的东西,像杂耍似的音乐。歌德斥责这种音乐,说贝多芬那样的音乐才classical,你们这些太低级庸俗,太没章法。后来,史学家就借这个词命名这个音乐史上的高峰时期。歌德是贝多芬的朋友,在当时绝不是说你看人家贝多芬多古。我在美国讲课的时候,有一次讲到好处,有一个男生情不自禁喊了一句:“Doctor Zhou, you are classical!事后我琢磨了好长时间,我怎么古典了?后来我明白了,他的意思不是你很古典你特棒,你很高级。这是以英语为母语的人对classical的真正理解,没有古的意思,指的是质量上乘。   

    英文的classicism是派生而来的,究竟是古典主义还是经典主义?要仔细甄别。主义”这个词是从日本传过来的。日本人把带 -ism的词都笼统地叫做主义。其实这个后缀的原意是遵照一个原则行动英文里有个tourism,指旅游业,翻译成“旅游主义”就不像话。所以,classicism准确的理解是“古希腊和古罗马艺术所表现出的经典性原则”,词典上概括有四个方面:第一是简明性第二是规律性就是说要有逻辑第三是严整性,指的是结构;第四是趣味性。任何艺术品没有再次欣赏的价值,就不可能长存。这些经典性原则是文艺复兴理论家们根据欧洲古代艺术遗产总结的,是为了摆脱中世纪的黑暗向前发展而不是复古。文艺复兴之后,十七世纪确实有复古的倾向。“复古《新格罗夫音乐和音乐家大词典》上明确地用antiquity这个词,真正是形式上的复古,它不前进,往后退。  

    根据2001年版《新格罗夫》,classical这个词在1611年出版的《法英词典》里的定义是一流的,形式严谨,章法分明的,必须尊崇和达到高标准的,公认的,原本的,领潮流的,有原则的,没有”的意思。词条撰写者认为这些义项太多,就归纳成两个。一是formal disciplinediscipline英汉词典说的是纪律,就是约束,形式上的约束;再有一个是高水准的典范。到了1694年出版的《学院词典》,classical被定义为必须遵照希腊和拉丁的古法行事,就是说学院派从《法英词典》的向前进后退到了拉丁文原意,不是遵照过去的经典性原则创新,而是按照古法行事,这就是明确的复古思潮。这是西方音乐史向经典时期冲刺的前期两种思潮的第一次分道扬镳。在这个接力冲刺的过程中并非没有经典性作品和作曲家,如福克尔把巴赫称为经典,这是在音乐史上可查的维瓦尔第、拉莫、库普兰等也可以称为经典,因为他们确实写出了经典性作品。但从整体的量和质上说,还不能说这个过程就是经典时期。到了维也纳三杰,才从整体上达到了其他时期都无法与之相比的成熟。  

    在我国,丰子恺先生编译通俗西洋音乐书籍的时候,称贝多芬为古典乐派,依据的是日本人在明治维新时期编译的十九世纪中后期的德国音乐史学文论。其实那个时候贝多芬作古也就三、四十年。在丰子恺的书中,浪漫乐派指的是舒伯特、舒曼和肖邦等,而晚期的浪漫乐派如勃拉姆斯、柏辽兹被称为现代乐派。在那种情况下,丰子恺就这么搬过来了。我们今天要历史地看它,把偏误的词语纠正过来。为什么要认真对待这个问题?因为差之一字,失之真谛。失之什么真谛呢?首先是逻辑不通,比如出现西方古典音乐中的古典时期这个说法,是逻辑上大概念和小概念用同样的语词,违反形式逻辑的基本原这么明显的一个基本问题,搞学术的人不能熟视无睹,说“已经习惯了,就这么将就用吧。”如果你这么说,你是否具备学者素质就值得质疑了。其次是两种语言的话语系统转化中概念的负迁移问题。英文本来没有的意思,但是中文古典概念中有明确的古代的意思。使用古典对译classical就把的含义迁移到英文概念上。如果我们不把它辨析清楚,就会产生概念的负迁移。负迁移就是偏误的理解,引导你望中文义而续生衍生义,就可能与英文原意大相径庭了。我们在汉语语义影响下对古典的理解是比较宽泛的,不含有上面辨析过的西方经典原则的那“四性”。按照这个宽泛的观念去理解classical就把我们的研究焦点散化了。我们看到的西方音乐家群体是一个个在音乐史章节中描述的文字形象,对他们的实际音乐发展讲不出太多自己的看法,拿不出真知灼见,就好像一个放大镜没有聚焦,看是看到了,但是模模糊糊。我们这样搞教育,教出的学生是否能真正看透世界也是大可质疑的。如果我们懂得了经典性是一直存在于西方文化史中的经典意识,我们就可以以经典性和非经典性为参照通观西方音乐史,就会发现沿着经典性原则的追求是贯穿西方音乐实践的主线,从早期的奥尔加农到帕莱斯特里那的复调合唱和福克斯的对位法是西方音乐从实践到理论的第一个高峰,紧接着是格鲁克、巴赫为代表的主调音乐时期几代人的冲刺,包括拉莫、菲利普·巴赫和匡茨的理论贡献,到海顿、莫扎特、贝多芬创立了第二个高峰,称为经典时期。在这个漫长的过程中,实际上总是有经典性和非经典性甚至离经叛道的分道扬镳。这是一个分化-成长的螺旋式发展过程。经典时期不是突然间蹦出来的,是一千三、四百年积累和发展的结果。同理,二十世纪的现代派音乐也不是突然间蹦出来的,也是历史螺旋发展中的一个过程,其中同样贯穿着经典主义、非经典主义和离经叛道的各种流派的分化成长,将来会走向第三个高峰(请大家看我画的简图)。我认为这样看历史会更清晰,也更贴近实际,不是只背书本。   

       

    我们学历史不能简单地背通史,要深入研究更具规律性的东西,真正学通,才有用。历史分期是要的,把贯通的历史割裂开来研究是要不得的。这个思想在格劳特生前最后一版的《西方音乐史》绪论中写得很清楚。我不知道大家注意了没有。我的观察理解是从公元四百年的格里高利圣咏素歌到奥尔加农就用了四、五百年,以后又经过经文歌、迪斯康特等一直发展到1600年才达到复调音乐的经典时期,为主调音乐的发展奠定了基础。然而,在1600前后文艺复兴在欧洲已经全面推进,基本上实现了由中世纪的经院哲学向世俗的精神解放过渡。于是,那个时候保守的学院派明显地与新思潮分道扬镳,认为文艺复兴这个东西太过火了,“离经叛道”了,我们还是要保持经院里形成的那些古代的东西。后来的事实证明,由格鲁克、巴赫和维也纳三杰所代表的这条主线是真正继承了古希腊和古罗马的经典主义原则并锐意创新的,而学院派缺乏创新,一味按古法行事,尽管在教学上有其长处,也并非没有好作品出现,但终于式微。  

    1914年德彪西以后又出现了一次大分化,一部分人按照经典主义原则发展20世纪的新音乐,直到现在一直不断在做,风格和手法各不相同,从延续浪漫主义风格到序列音乐或其它先锋派手法都有。但是有一部分在真正地离经叛道,颠覆一切,势力很强现在经过时间的考验,其中多已经成为了历史。我在大量聆听二十世纪音乐的时候发现了一个有意思的现象,就是在十九世纪初,帕格尼尼以小提琴演奏自己创作的乐曲加剧了早期浪漫乐派掀起狂潮,特别是他1820年出版24小提琴随想曲主要是那首a小调的,被舒曼当时就改编成钢琴曲,也影响了肖邦,后来李斯特和勃拉姆斯又各自改编了多个版本。二十世纪更有众多作曲家趋之若笃,出现了一百多首改编曲,直到二零零几年,还在改编,包括旅居澳大利亚的于京君。在二十世纪有这么多不同派别的作曲家用不同的手法改编这么一个早期浪漫乐派作品,说明了二十世纪的音乐罔顾传统的。其中,有非常经典的,像拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题钢琴和乐队变奏曲》,那是可以和帕格尼尼原作相媲美的有拉赫玛尼诺夫构思的新意他在自己的作品里把帕格尼尼当作一个十九世纪的经典人物做了戏剧性的刻画,使两件相间一百多年的艺术精品相互辉映、各具情趣。你要是分析一下这一百多首作品,就会发现有的经典,有的不经典,差别很明显。这是我在二十年前准备写博士论文时的看法。我能有这个看法是因为那时候我已经抓住了“经典性原则”这个缰绳。现在我把时间交给主持人。 

    屠艳:
    非常感谢周老师!周老师刚才classicalclassicism从语义上进行了详细辨析,并简要梳理了classical 这个词在音乐领域中运用的来龙去脉。在这个基础上,周老师认为如果把classical译成古典,会导致中文逻辑不通,概念的负迁移还有焦点的散化,模糊了对西方音乐史发展规律的认识。周老师主张应把该词译为“经典”,并以此为原则来建立和诠释西方音乐史的发展主线。对这个问题,同学们有什么观点呢?   

    大三学生宋敏:周老师好!经典是具有典范性的和权威性的、经久不衰的传世之作,是历史选择出来的最有价值的,表现本行业精髓和代表性的完美艺术作品。但是经典一词会将许多作品和作曲家束之高阁,因为不是所有作品都可以配得上经典二字。在中国文学艺术史上有句话叫做重识经典,避免经典主义经典二字作为亘古不变的美学原则和艺术训条,让人遵循仿效,肃然起敬。但是它容易产生排他性,因为它不包括一大部分不满足一定艺术水准和高度的作品,就连贝多芬也不是所有作品都是经典的。周老师在文章中否定了古典,因为它范围过于宽泛,容易造成词义模糊。但是我认为,正是因为它范围宽泛,所有并非登峰造极之作都可以称为古典作品,至少它不像经典那样有太过于狭隘的专制色彩。   

    周勤如:我们的讨论首先要集中在从语义上确认古典对应classical对不对是不是英文的原意有没有负迁移而不是把我们中国人或者你自己的理解扯进来。我没有说汉语的古典不对,我质疑的是中国版的西方音乐史古典时期对译the Classical Period有问题。我的根据已经陈述过了你如果认为我不对,首先要反驳我的论据。  

    你对经典的定义我认为没什么大错但后面你说,这样的话会不会够格的少之又少,会不会将许多作品和作曲家束之高阁,会不会具有排他性。我认为,从历史上看没有这些问题。拿经典时期的海顿、莫扎特、贝多芬来说,你说他们的作品不都是经典的,这没错。但这三个人所形成的时期是西方音乐有史以来最高成就的集中代表,恐怕谁也无法否认。不信,你能举出在这一时期还有第四个能和他们三个媲美吗?在这个时期,肯定还有其他作曲家,如车尔尼,贝多芬的钢琴老师,创作了经典性极高的钢琴练习曲,至今还是孩子们的首选教材。从作品的艺术性上说,车尔尼恐怕无法与他的学生相提并论。然而,他的练习曲仍是杰作,并未被排他。那么,你还能举出来当时排他的例子吗?……你举不出来。因为没有记载。这三个人的时期,你想想,才七十年啊!在这短短的时间里,这三个人汲取和凝聚了所有前人的精华,拔地而起,每一个人都是多产的,而且成为保留曲目的比例大得惊人。例如,在这期间,交响曲形式迅速地从海顿的104首、莫扎特的大约36首发展到贝多芬的9首交响曲那种登峰造极的程度。其它时期有这么集中、晶化的现象吗?没有。所以说这是经典时期,一点儿没错。  

    我们对比一下巴洛克时期可以和巴赫、亨德尔相提并论的有没有?我说有很多。其中一位叫泰勒曼,我们不太重视,西方很重视。泰勒曼在作曲技术上跟巴赫棋逢对手,最后巴赫赢了泰勒曼,是因为巴赫的音乐在语义内涵和审美价值上更高一筹,有更高的艺术性。例如他写出了深情的《G弦上的咏叹调》和气势恢宏的《d小调托卡塔和赋格》,泰勒曼就没写出来。你也可以说巴赫的所有作品不一定都那么经典,但是与同时期的人比较起来,他确实是经典的,巴赫作品的存活率也是高得惊人的。但是在当时,他那种经典性涵盖其他作曲家,所以其他人的作品还是具有不可磨灭的历史地位的,像维瓦尔第、斯卡拉蒂、库泊兰、拉莫等等。到了经典时期,不是三杰排斥其他人,而是其他人跟不上这三杰的创新速度和质量,相形见绌,历史上没留下。历史的淘汰不能说成是排斥。我们当代搞音乐史的应当研究他们为什么能达到那样的高度,从而站在巨人的肩上,超越他们,而不是想方设法去摧毁他们,把他们夷为平地而后快。贝多芬的作品也并非铁板一块,有早期、中期、晚期,但谁都是这样的啊!他的《第一交响曲》明显带有海顿的印记,如快板乐章的慢板引子,因为他作为初试新声的学生向老师海顿致敬。但是到了《第二》、《第三》就表现出他自己的特点。到了《第五》就成熟了,是首交响曲中最成熟的一部作品,形式上无懈可击。《第六》马上开启浪漫先声,说明他是一步一个脚印向前进的,不断地突破自我。这就是我说为什么他的精神是经典的而不是古典的。古典常常暗示一种过去的风格或形式,而经典指一种原则和精神,不是一成不变的、禁锢人的“训条”。维也纳三杰遵循的显然是经典性原则而不是对任何古典风格或古典形式的模拟作为新形式的创造者,他们,特别是贝多芬,所表现出的气质完全个性鲜明。正是这种遵循经典原则的个性化创造将欧洲音乐史推向了一个辉煌高峰  

    至于你说的狭隘的专制色彩,我理解是后现代美学家的话语,说共性是对个性的暴力共性是对个性的摧残等。我觉得反过来也可以说绝对的个性化是对共性的解构,不许说共性只许说个性也是一种暴力或专制。事实上,个性和共性永远都是相互依存的,谁也离不开谁,不存在谁专制谁的问题。个性一定是多样化的。但我们做研究首先要关照普通人的个性、倡导个性与共性相协调,而不是夸大个别人或某些有极端理念的人群的个性,以偏概全。我对甚至极端扭曲的个性是尊重的但同时,我不认为尊重历史、关照普通人的个性或者说普通人性具有狭隘的专制色彩  

    宋敏:我还是觉得应该用古典,如果用经典的话在西方音乐史分期上就会让我比较模糊。   

    周勤如:为什么你会觉得模糊?因为你有一种思维惯性。你不能仅仅强调感觉模糊,就不同意你的观点我们是在辩论一个学术问题,不能跟着感觉走个人感觉不能作为论据,因为我不能用任何手段压制你的感觉。你必须告诉我从学理上你认为应该用古典的根据在哪里,我才能就你的论据跟你讨论。我的根据已经陈述过了这里面没有我个人的主张。请不要用英词典跟我辩论,因为到目前为止几乎所有市面上的英汉词典classical的释义都是老旧的第一义古典,第二义经典”,释义含混,不得要领。只有商务印书馆2014年第三版的《最新高级英汉大辞典》的释义是参照类似我所引用的英文大辞典中的释义作了较清晰正确的中文释义,大家可以去查,就会相信我的话(我顺便向大家推荐这本面貌全新、十分有用、划时代进步的词典作为你们的首选。)在西方英文大词典上,这个词的释非常清楚。可是我们研究西方音乐的人习惯于按照汉译文本理解西方文论,这无可厚非;但形成了中国式的偏误理解,有人指出了还固执己见,就要警醒。这个问题不但音乐史有,音乐理论上也有。我大学音乐史讲到古典时期,突然觉得有问题,就是逻辑不通。但是那个时候我只能存在心里,不能仅凭直感议论。我求证了三十多,到2011发表《古典的,还是经典的》,那已经是深思熟虑的客观论证而不是我觉得  

    再用一个实例补充一下前面“束之高阁”的话题。非经典性或离经叛道的实验性作品昙花一现,迅速被时代淘汰不是因为被贝多芬们排斥了或者被什么人束之高阁了,而是他们自己本身相形见绌,就没人搭理他们了。有些轰动一时的实验性作品,例如昨天讲座我放的约翰·凯奇的《第四变奏曲》,不是出了两大张慢转唱片吗?也写进二十世纪音乐史。没有被束之高阁但是,这种作品你愿意化个小时从头听到尾吗?因为我讲课老用它做例子,恐怕我是全世界听这部作品次数最多的一位。如果我昨天不放,你们可能连这部作品的名字都不知道。所以,具体到这部作品,究竟是谁把它束之高阁了?是我?可见,没有充分的论证,仅某种观念或某些文论中的只言片语为据的辩论方法不利于达成共识。  

    大二学生秦义:周老师,我有一个疑问。您说,维也纳三杰是最经典的,但我想知道经典的标准是什么?前面您也说形式的约束、高品质的典范,但是为什么说他们是最经典的?您以什么标准来衡量它们是经典的?舒伯特也是一个很多产的优秀的作曲家,为什么他不是经典的呢?   

    周勤如:秦义同学提到经典的标准,这首先不是拿一把尺子或一个模板去衡量所有不同风格作品,够格的保留,不够格的切掉,束之高阁其次,经典性和真理性一样,是一个永无止境的追求,而不是一个评分标准。严格地说,没有人可以达到绝对“最经典的”,只能是相对“接近经典的”,贝多芬也如是。经典意识是欧洲文化史中的一种共识,一种约束,一种凝聚力。这明明白白地写在人家的权威性辞书里,也明明白白体现在人家的学术和文化实践中。我们老说古典,焦点模糊,把人家的这个精髓忽视了。舒伯特当然也很经典,他的音乐语言浪漫从音乐结构看骨子里是经典。这也包括舒曼和肖邦,都是浪漫其表、经典其里。因为当时整个社会语境变了,于是音乐语言也变,形式也变,但是作曲家还是沿着经典性的原则在往前走,一直走到瓦格纳都是这样的。我们说德彪西的音乐语言有全音阶、朦胧、印象等,但是他的音乐结构证实了他是遵守经典性原则的,所以我说他是印象其表、经典其里这是我做研究生时通过三年苦读西方音乐史和西方音乐技术理论史原著、分析了从经文歌到二十世纪各种流派大量音乐作品之后产生的独到认识,我坚信比只说某某是“浪漫派的”,某某是“印象派的”深刻。  

    经典意识贯穿在西方音乐历史发展的过程中。经典性是在古希腊遗产中就有的,但是在中世纪宗教思想的桎梏也是很严酷的,像厚重的石板压制着思想的发展,要用长达一千三、四百年的时间去积累能量突破经典性原则一经文艺复兴被激活,就迅速地凝聚起文化能量,在一百五十年间经过几代人达到高峰经过七十年使这个高峰稳固。所以,我说这不是一个谁给谁冠名的问题或谁把谁束之高阁的问题,这一切都是历史地产生的,从量变到质变,是历史的合力,不容虚无。  

    第二个问题,你问经典的标准是什么这也是历史上有的,就是前面说过的“四性”。它不是一个风格或形式的凝固模式而是一些抽象的原则,不会束缚个人的创造力,相反,会将个人的创造力发挥到极致并聚到一起。舒伯特是经典的,或经典性的,这不妨碍他的音乐语言是浪漫的,一直到勃拉姆斯,越来越浪漫勃拉姆斯觉得不行,奏鸣套曲曲式要解体,于是要复,恢复他心目中贝多芬式的形式,但是事实上勃拉姆斯的作品除了表面上好像恢复了古典曲式,他的音乐语言是极其浪漫的,不信去听一听他的《F大调大提琴与钢琴奏鸣曲》,大提琴主题的语义张狂奔放程度远超过从舒伯特到柏辽兹的所有同时期人,大概只有肖邦和李斯特的某些“狂飙”式的作品也表现出这种气质。所以,经典性”、“非经典性”和“离经叛道”不是一个褒义词和一个贬义词的问题,而是事物发展过程中必然出现的不同倾向,要具体分析有时候被骂为“离经叛道”的其实是正道,有时真的是离经叛道不走正道。我们看清楚这两种倾向,就能更准确地研究活生生的历史。  

    还有一个问题要注意:中国学界并不是都跟音乐史学界一样把classical一律翻译成古典。例如,哲学界把古希腊先哲叫做古典哲学,以罗素数理逻辑为代表的就叫做经典哲学;物理学界把牛顿力学叫做经典力学,这都是很准确的他们不一概说古典,因为一概说古典就模糊了经典的含义。我们音乐学界,很遗憾,对这个至关重要的分辨缺乏敏锐性。  

    大三学生朱唯:周老师您好!您在文章中说经典一流的、高标准的,给人的感觉是最优秀的。如果把这个名字冠于17501820这个时期的话,在这之前巴洛克时期的巴赫、亨德尔也有很多传世佳作,包括对莫扎特等作曲家也是受教于巴洛克时期。为什么不可以把巴洛克时期的音乐定义为经典时期?另外,我认为各个时期音乐发展中的写作风格和技法是不断推进的,我们可以说古典时期在器乐的戏剧性和体裁完善等方面显得比较成熟,但巴洛克时期的和声对位也被后人推崇,为后人引领道路。在我们对待音乐史的态度方面,将这个时期命名为经典是否存在过于推崇这个时代呢?  

    周勤如:朱唯同学和秦义同学的问题相差不大。还是要分清,一个是经典时期,这是纠正一个译的特指概念,不是重新命名以便推崇谁。另一个是经典性原则,这是另一个概念,不要混在一起。任何时期都有经典性原则,不受时期限制。  

    大家知道,十六世纪后半期帕莱斯特里那一代人的作品是复调音乐的初次经典化,最后的经典化形式是十八世纪上半期巴赫的四部复调。其中的差别在于前者的复调是对位化的合唱,以宗教为内容。他们的技术被同时代福克斯总结为一个一个的对位模式,成为经典教材,直到现在我们还是福克斯对位法教学。但在当时的历史条件下这种经典化还没有达到晶化的程度,因为当时还没认识到简约的力量经常写出八部、十二部合唱。当时每个教会的乐都要不断为教堂写新东西,这是一个吸引教友前来晨祷和听经的方法,其他的教堂也都如此。你这个教堂十二部,那个教堂下星期来个十八部,再过一个星期另一个教堂二十四部。当时就是这么比赛,最后达到了四十部。想一想,这个合唱还能听吗?不就微复调了吗?经过了这个实践过程,大家发现不一定,简明才能深刻。所以到巴赫时期定为四部写作为经典组合。于是,巴赫破天荒写出了《平均律钢琴曲集》所以说,巴赫的经典性比帕莱斯特里那的经典性要高。但那个时候整个欧洲专业音乐还不能形成一个整体,是多元的,发展参差不齐。所以不能说巴洛克时期是一个经典时期。维也纳三杰时期,其他人都明显逊色了就自然形成一个经典的时代。历史就是这么走的,有点残酷,但必须正视。  

    大一学生葛其红:周老师好!我在读完您的文章之后有一个疑问,您提倡把古典改为经典。那么在您所提倡的这个经典时期里面,古典这个词什么时候可以用?还是说它什么时候用都是错误的?   

    周勤如:没有,我从未觉得古典这个词是错误的。西方音乐所有从前的好音乐都可以泛指为古典音乐,因为它主要是相对于当代流行音乐而言的。比如,我们可以说现在是古典音乐和流行音乐并行的时代”,也可以说“西方古典音乐中的经典时期”但把“古典”用于界定一个只有七十年的时期是不恰当的。我们用“经典时期特指维也纳三杰的时期不妨碍泛指巴赫、贝多芬、瓦格纳等不同风格的音乐是古典的。关键是你要知道我们和西方人在某个概念上的区别。你能区别开就可以,就怕你中西两个内涵和外延不尽相同的概念混淆,产生负迁移,结果是浆糊一盆。我们在这儿辩论,你们总是用自己的观念来理解,或者用后现代的观念来解,就很难达成共识。争论一定要锁定一个具体问题,得出不是的共识,然后讨论下一个问题。  

    那么,就你的问题而言,在经典时期有没有古典风格呢?实际上是有的,例如,当贝多芬写作赋格段的时候,他遵从的是巴赫的法,当他写作《弥撒》大合唱时用的肯定是福克斯对位法。因为在他学习音乐的时候,现代意义上的和声学教材还没有诞生。他作c小调恰空变奏曲》也是古老的形式,这从主题的句法就可以看出来。但他的音乐风格绝对不像斯卡拉蒂、库泊兰或拉莫这些都要具体分析,不能贴个标签了事。所以,用中文描述西方音乐,古典只能作为泛指,你很难锁定在一定的时期。如果用“古典”专指维也纳三杰,你把巴赫、斯卡拉蒂和帕莱斯特里那往哪儿放?  

    我们一定要学会正确的思维方法不要老用逆反式假定。假设是可以的,大胆设想,小心求证嘛。但是讨论问题的时候不要没边没沿地假定,却回避问题的关键我们自己思考也要这样,设想各种可能性是必要的,但不要把假设当作实在的前提,不能拿假设的前提去做推论;相反,假设之后,要用辨证加实证的方法去研究它是否成立。不然,在茫茫多元的时代中,跟着那些似是而非的“逆向思维”说法跑,还以为是进入了学术“前沿”,可能会迷失方向学习怎么辩论、怎么做研究,把我们头脑理清楚,理顺了,这样我们的学术才更有生产力。  

    大一学生李珊:周老师,我有一个问题,我看到在美术史中将古希腊和古罗马命名为古典主义时期,将音乐史中古典主义时期的那个时间段命名为新古典主义时期。美术史中的古希腊古罗马时期流传下来很多的绘画、建筑、雕塑等,我想在美术史中把古希腊罗马时期定义为古典主义时期是代表了一种成熟或者高标准。因为现在的绘画和雕塑来看,一些标准依然留存下来。在音乐史中的17501820时期,代表了一个不管是从音乐家生活环境(不再单纯依附于宫廷或教堂),还有这个时期音乐的一些功能性逐渐减少,主调音乐的成熟,为什么我们不能将这个时期称为古典?   

    周勤如:美术史有古典时期,我们必须知道其英文应该the Classics 而不是classical人家不拿中文概念来考虑问题。the Classics, classical, classicism是三个相互有联系却所指不同的概念,不能混淆不信,如果把美术史的“古典时期”还原成the art of the Classical Period人家就要问,你说的“古典时期”到底指哪段。这就是我们前面讨论过的聚焦模糊  

    古希腊古罗马时期有音乐记载,但音乐史上不设专门章节,因为没有录音机,无从可考。这是西方史学家治史的严谨性。那么,为什么不能把贝多芬时期称作古典的因为不能用我们21世纪的观点认为贝多芬是古人,歌德说classical的时候绝不是说贝多芬是一个古希腊人。所以,你现在考虑问题的客位不够。大家要明白经典时期”不是周勤如命名的,而是歌德和西方音乐史学家们命名的。“古典时期”也不是丰子恺先生经过很充分的学术研究之后拟定的。这只不过是他热情地介绍西方文化时对所用蓝本的一个误借。我质疑的不是西方人对这个时期的命名有错误,而是我们东方人对人家恰当命名的翻译有偏误。我想这个问题应该已经辩论得很清楚了。   

    这个偏误纠正以后,我们看西方的历史就会通透和清晰。任何高峰不是孤立于山脉之外的。历史是一个连绵发展的辩证过程。我们到了21世纪,为什么一定要把前人的高峰轰垮呢?我们沿着经典性的道路向更高的高峰前进不好吗?如果贝多芬的前人不是沿着经典性道路一代又一代地努力了一千三、四百年,而是过一代人换一种说法做法、一味地反传统,贝多芬这个高度可能达到吗?所以,这样看,更深入了西方音乐史的实质,就知道到底该学什么了。时代前进了,音乐语言和形式变化。20世纪德彪西之后,从勋伯格等人的新维也纳经典乐派开始直到现在,都有坚持经典性原则的作曲家、包括先锋派群体中的一些重要的作曲家。当然也有坚持离经叛道的作曲家这段历史离得太近,还不容易看清。特别是上世纪80年代前后出版的当代音乐史书主要记录的是先锋派和实验乐派的创作,其史观和例证未必坚实,我们要采取审慎的态度学习研究。  

    对过去的专业音乐泛指古典音乐”是可以的。有时用严肃音乐比较好。  

    大一学生刘彩凤:周老师,您一直说,从中世纪到18世纪末长达1400年都是沿着经典性从创造经典到走向经典,到贝多芬的时期是经典的最高峰。您这样说,是不是经典性一直都是不变的?还有,您说经典意识是古希腊古罗马的一种美学观念,这种美学观念随着时代的发展是可以更新的,改变的,那这里的经典性是不是也是可以改变的?  

    周勤如这个问题很有逻辑性,非常赞赏。经典性随时都有,不是线发展的历史的发展永远是螺旋式的。经典性可不可以改变?看你怎么理解。经典性也分层次。海顿走到莫扎特,莫扎特就把海顿的风格和形式改了,到贝多芬就更不一样了,所以语言风格和具体的外在形式的更新是与日共进的。但这只是经典性外化形式的改变,不变的是经典性的基本原则,就是内核。打比方说就是建筑的那个有稳定重心的支架不能变。不管外表怎么变,廊柱也好,帆影也好,巨蛋也好,只要主体支架不变、重心在那儿就行。所以,最基本的、最原则的、最底线的东西不能逾越,逾越了它就全否定了。我在讲座中给大家看过约翰·凯奇《组曲》中的一个乐章,谱子是用各种大大小小的字母组成的,轮廓岌岌可危的样子。但他很聪明,所有的字母都连接在一个稳定的中线上,就是说他打了个擦边球,最终没逾越底线。只要不逾越底线谁都可以创新,不要以为坚持经典性就是守旧。  

        我没说过“经典意识是古希腊古罗马的一种美学观念”,但我想经典意识的形成应该与发源于古希腊的古典美学观念有千丝万缕的联系。美学观念是可以改变和创新的,并且是可以以美学家或学派命名的,如黑格尔美学、克罗齐美学、汉斯力克美学、儒家美学等等。经典意识不行。要改变经典意识必须撼动那“四性”支柱,好比搞建筑设计非要偏离重心,那结果就是一片瓦砾了。我不是说不能改,实际上改的人多了。问题是结果如何,要拿出实例具体分析,不能泛泛地议论。  

    大三学生张璇:周老师,我想从经典意识方面提一个问题。您在文中提到中国人自古把礼乐绑在一起,重文字理念而轻音乐本体的正统思想可能是导致我们缺乏对纯音乐高品味、超时代追求的经典意识的内在原因。这就说明我们中国音乐历史发展,历来都是缺少经典意识的引导的。但是您在文章的结尾处又提到了经典意识对有志于创作中国派经典作品的作曲家是很有意义的。我的问题是:我国当代的作曲家应该如何强化他们的经典意识来引领他们的创作?  

    周勤如:这个问题也提得好但解释起来可能要费时间。简略地说,我在写你引用的那段有关中国音乐家对经典意识的认识时依据有三个来源。第一个来源是黄翔鹏先生提出的中国传统音乐史有三个断层的看法。换句话说,当中国社会发生重大变化的时候,音乐随逝去的社会形态或统治意志消亡,而不是持续发展。第二个来源是我的同学王次炤先生的一篇早期关于美善合一的儒家美学思想的论文。他间接地回答了黄翔鹏先生的问题,即礼乐并重的制度和观念使新的统治者谋求相应的乐教形式而不沿袭前朝。第三个来源是我自己的观察。我在编辑英文版《音乐中国》的时候要大量看国内论文,也要花大量时间校改完善译文。在这个过程中的一个强烈的直接感受就是我们做学问粗放,文章不禁细看,整体上说缺乏认真的高标准追求,但大家习以为常,不好批评。我认为提高学者和作曲家对音乐本体研究和创新的经典意识可能是关键这也是我写《古典的,还是经典的》这篇文章的一个动机。  

    关于如何强化经典意识,首先,我们今天的讨论会,如果对我的观点倾向于肯定的话,或者你们实际上没有驳倒我的论据的话,那是会造成影响的。强化经典意识这个观点应该首先在国内引起关注。至于当代作曲家,不是一个谁告诉他们要怎么经典的问题。作曲家都期望自己的作品成为经典之作,也都有各自的路数发展自己。但只有那些在作曲技术、语义表达和审美情趣都锤炼到炉火纯青程度的作曲家才可能写出旷世之作,并且要经过几代人的努力才能形成大气候。建立经典意识,是提倡认真做事的态度坚持不懈地为达到高标准努力,并不是说非一步登天不可。我们不是要向西方学习吗?我认为最重要的是学西方锲而不舍的经典意识而不是模仿人家已经用过了的技法或追随人家感兴趣课题。如果我们不能在经典意识的推动下创造新技法和足够质量的新音乐、新理论,那么我们可能还是处在模仿阶段或者说摸索阶段。另外,如果我们连丰子恺先生无意间造成的这么个不大不问题都不能及时解决,就证明我们自我纠偏的能力不够。  

    所以,我希望首先通过语义和学理辨析,就维也纳经典乐派维也纳经典时期作出结论其次再辩析对“新维也纳经典乐派和其它新经典主义”作曲家怎么看。不言而喻,勋伯格一点都不古,他是企图用十二音的语言建立新的经典体系,他的理念和方法在他自己的作品中很出色,在他身后也得到一定的发展。但现在这股风已经式微了,为什么呢?因为后来的追随者很少有人达到他那样的艺术高度。我上午讲座也说了被冠以新古典主义的普罗科菲耶夫、巴伯等音乐家,他们的某个作品即使加了个“古典”二字也不是复古,本质上是恪守经典原则的创新这些人身处先锋派潮流之外,坚持不涉入漩涡,被人说成“古董”。但谁笑到最后很难说。  

    总之,中国音乐学术已经到了必须由粗放型向精细型发展的转折点,首先要有经典意识,向攀登高峰做持之以恒的推进。我们现在强化经典意识,还要等一百年或二百年,才能真正达到整体的复兴,而不是做出一两首精彩曲子我们的经典时期就到来了。  

    我知道今天的辩论会的安排是大家都作为反方”,尽量从各方面质疑我,我一个人答辩。大家的问题问得很好,我也直言不讳地捍卫我的观点,最后不是谁输谁赢,而是明辨事理。我非常欣赏同学们认真参与的态度。你们还年轻,刚刚起步,能提出这么多问题已经很不简单了。你们花了宝贵的时间查资料,做准备,可以说“反方”当得尽职尽责,激发了我把论点论据阐释得更清楚,你们功不可没。我也非常赞赏学院领导和屠艳老师敢开风气之先组织这场对话。谢谢大家!  

    屠艳:今天的辩论会精彩又热烈,我们能感受到既严肃又活泼的学术氛围。同学们发言积极踊跃,也有很多的闪光点。周老师的讲解详细而生动,帮助同学们澄清了很多在观念、概念上的模糊认识,给我们带来很多启发。辩论会到此结束,感谢周老师!感谢同学们!  

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