作者:吴昕雨 本站原创

    关键词:赵宋光 律学 旋律学 美学

     

        赵宋光教授,原籍江苏松江(今属上海)1931年生于浙江湖州。1954年毕业于中央音乐学院理论作曲系,1956年赴前东德柏林高等音乐学校进修音乐物理。此后长期工作于中央音乐学院、中国音乐学院1984年调任广东星海音乐学院院长,1990年至1995年任广东省音乐家协会主席。其治学跨越社会科学与自然科学两大领域,著有《论五度相生调式体系》、《关于3/4音的律学假设》、《论哲学思维在领域的体系中熔炼凝聚》、《黄河河套双主槽绿化工程刍议》、《论美育的功能》等。笔者有幸来到广州亲身求教于赵宋光教授,长达四天的学习、采访时间内,主要关于律学、美学、旋律学三大问题进行学习讨教,整理出这篇访谈录,以飨读者。

     

    时间:2013.10.032013.10.06

    采访地点:赵宋光教授家中

    采访人:吴昕雨

    受访者:赵宋光教授

     

    【律学】

     

    赵宋光(简称赵):平均律作为工业文明的产物,它的产生有其必然性,但是平均律的使用是摹拟自然音程,在正常的审美中,平均律无时无刻不转化为自然音程。譬如说纯五度,听起来是协和的,纯律大三度听起来也是协和的,这说明它们已转化为自然音程,转化的过程在人的内耳。

     

    吴昕雨(简称吴):那么是否平均律的所谓“纯五度”不是真正的纯五度?人类的听觉感受纯律的纯五度和大三度会感到更加协和?

     

    赵:平均律的所谓“纯五度”和真正的纯五度一般人是分辨不出来的,纯律纯五度的音程值是3.51全音,而平均律是3.5全音,差别很小,听起来都是协和的。仔细追究平均律的音程关系,除了八度以外都是无理数的关系。大三度的情况和纯五度有点不一样,纯律大三度是1.93全音,很协和,五度相生大三度是2.04全音,明显不协和,平均律大三度是2全音,模棱两可。音乐专业人员经过训练能够分辨三种大三度。普通老百姓是分辨不出来的,听起来是差不多的。

     

    吴:老师我想问一下,欧洲的功能和声当初发展的时候,当初的律制已经变成了平均律还是用纯律发展了功能和声?

     

    赵:功能和声的基础是大小三和弦,提出大小三和弦数理本质的是意大利人G·扎里诺,后来法国人拉摩依据三和弦的纯四、五度关系建立了主、属、下属三大功能,成为功能体系的基础。扎里诺提出的音程关系是六数列,就是“123456”六个数,他又区别了两类六数列,一类对弦长作和谐划分,产生大三和弦,另一类对弦长作等差划分,产生小三和弦。这些音程都是自然音程。六数列所包含的六个音的音程关系都是自然的,协和的,都是纯律的。功能和声最初都用纯律,后来转调用得比较多,这么多调如果都用纯律的话,就太复杂了。而且不同的调里面有不同的纯律音程,互相不能借用,就出现了狼音狼音是一种很怪的、很不协和的音程。为了摆脱这种困境,人们就借用平均律来摹拟自然音程。开始时人们对平均律是不接受的,觉得不舒服,可是因为转调用得很多,用平均律摹拟自然音程能避免狼音,作曲家终于选择了平均律作为摹拟手段。同一种平均律音程可以用来摹拟不同的自然音程,例如1.5全音可以摹拟纯律小三度、五度相生小三度、增二度。可是这些问题在基础乐理里面没有讲清楚,原因是对律制计算中真数和对数的关系不能用好。平均律作为一种工具是很方便的,但是实践的的工具还不等于理论的工具,理论工具的作用没有很好地发挥出来。十二平均律可以作为一个尺度来量,譬如说,纯五度3.51全音,纯律大三度1.93全音,纯律小三度1.58全音,可以拿“全音”这把尺子去量各种自然音程,但现在这个作用没有发挥出来,在基础乐理中没有讲清楚自然音程的音程值。

     

    吴:那么老师请问平均律产生之初为什么没有建立一种新的完全适应平均律的和声体系来发展它?

     

    赵:这个问题实际上到了二十世纪有人提出来,很多作曲家想把和声体系简化,于是提出了十二音体系。勋伯格和他的学生进行了十二音体系的作曲实验,又有阿多诺等人的宣传推广,这样便形成了十二音体系在二十世纪的横行无阻,其结果,老百姓对于这种音乐却接受不了。因为人耳本身的结构是需要共振的,所谓“新音乐”却迟迟不出现协和的共振,听觉就受不了了。无调性要求废除自然音程,二十世纪西方音乐的衰落和这个有直接关系。所以我主张必须回归到自然律的运用上来,平均律可以用作工具,可是原理还应该是自然律的。

     

    吴:所以可以说勋伯格所提出的十二音的作曲技法体系实际上就是适应十二平均律的律制而生的,功能和声则是对应着自然律,那么在十二音作曲技法产生之前,欧洲是否一直用平均律来对应功能和声呢?

     

    赵:并不是。其实中间有一个阶段用“中庸全音”。自然律的全音有大全音、小全音两种,大全音和小全音是不同的:属音下方纯四度这个II级音跟主音的音程关系是大全音,下属音下方纯律小三度这个II级音跟主音的音程关系是小全音。两个II级音不同,用起来不方便,就在两者之间折衷一下,把大全音缩小些,小全音放大些,采用中间的大小就是中庸全音,用大全音的时候用它,用小全音的时候也用它,所以有一段时间中庸全音在欧洲很盛行,当时还没有用十二平均律。中庸全音是在实践即表演中探索到的,在十七、十八世纪盛行,其特点是保留纯律大三度,所以产生的音响效果是非常协和的。

     

    吴:老师,那么现在用平均律制的钢琴去演奏那个时期的自然律音乐是不是也达不到当时的协和程度?

     

    赵:是的。当时最盛行的是无伴奏合唱形式。而且在无伴奏合唱排练的时候,都是运用纯五度定弦的弦乐器来找音程。

     

    吴:正如您所说,弦乐器所用的定弦法实际上都是纯律律制的,那么在交响乐中,弦乐器和其他乐器之间会不会因律制不同而有略微的音高差距?

     

    赵:是。所以交响乐队里面不用钢琴。钢琴协奏曲的演奏,乐队和钢琴是有音差的,但是大多数听众很难分辨这些音差。

     

    赵:这些问题是实践中发生的。现在我们回到理论上来说,功能和声所依据的功能理论应该在自然律的基础上建立,所有平均律的音程都要追究它所摹拟的自然音程是什么,特别要讲到三全音。三全音是不协和的,可是在实际使用过程中,在功能和声几百年的发展过程中,已经探索到几种简谐化的三全音,这个比例关系(指的是波长或弦长的比例)我提出有两种自然数:一种是7:5,转位成为10:7,另一种是17 :12,转位成为24:17。这两组中前者是比较简单的,后者比较复杂一些。比如在减三和弦中就运用比较简单的比例,即7:6:5。而在减七和弦中,除了用简单的也用比较复杂的,即17:14:12:10,这个比例关系也可以用分数的形式来表示。这些方法在和声学里面还没有得到公认。

     

    吴:是的。在学院里现在讲授的和声学理论中,也仅仅是讲什么和弦是什么功能,并且硬性记忆。至于为什么是这个功能,大家都不太清楚。

     

    赵:在和声学理论学派里有一个莱比锡学派比较强调自然七度。在谐音列里面,4号、7号的关系也就是1/4:1/7的关系,叫自然七度,比平均律的小七度要小得多。

     

    赵:在琴律中,陈应时先生强调古琴本是纯律的。他说五度相生律是用徽间音位(徽分)奏出来的,但他没说定弦过程所用的五度相生音程。在定弦过程里面,陈先生缺一个相对波长概念。比如说,1弦和4弦的空弦弦长是一样的,但空弦奏出来的音不一样,可是用弦长来描述却是一样的。那么用什么办法来描述不同弦的空弦音高呢?比如在定弦过程中要使1弦九徽按音等于4弦散声,那么用弦长来描述的话怎么建立方程呢?我运用相对波长就解决了这个难题。设定一弦空弦相对波长为1,其九徽泛音的相对弦长是1/3,那么九徽泛音的相对波长就是1×1/3=1/3。再来看四弦,四弦空弦音的相对波长暂时不知道,可是已知其七徽泛音相对弦长是1/2,那么七徽泛音的相对波长就是X×1/2=1/2X。定弦过程的操作要求让一弦的九徽泛音跟四弦的七徽泛音音高相同,也就是建立了这样的等量关系,1×1/3=X×1/2,解X,即可算出四弦空弦相对波长为2/3。概括地说,定弦过程要求建立这样的等量关系:先运用某弦空弦的相对波长乘以所取音律的相对弦长,又运用另一弦空弦相对波长乘以所取音律的相对弦长,建立一个等式,就能建立定弦过程中的方程式并解答了。通过这个方法我们就能算出各调七条弦空弦的相对波长数值。

     

    赵:现在讲另一个问题,和声理论也要用相对波长概念,只有用相对波长概念来描述整个功能体系的各个音律。才能得到一个准确、清晰的认识。比如说用小提琴作为参照乐器,假定小提琴D弦的空弦音是主音,它的相对波长是1。在D弦上,按住1/3,留下2/3振动,听到了属音,它的相对弦长是2/3,它的相对波长就是1×2/3=2/3。然后把相对波长数值里的因数2省略,我们就知道属音的本质就是1/3,这也就是属功能的数理界定。这个知识在以往的和声学里是不讲的。现在又在D弦上按住1/4,留下3/4振动,听到了下属音,它的相对弦长是3/4,它的相对波长就是1×3/4=3/4。然后把相对波长数值里的因数2省略,我们就知道下属音的本质就是33倍也就是下属功能的数理界定。同理可得,重属功能的数理界定是1/91/3×1/3),重下属功能的数理界定是9倍(3×3)。

     

    赵:中国古代的三分损益法有什么不足呢?比如在古琴上,古琴的十徽用三分损益法就不能解释。因为十徽的相对弦长是3/4,这个数值分母没有3及其倍数,而分子有3(下属功能),因而这个数值用三分损益法(属功能生律)无法算出。隋代的郑译就排斥下属功能生律的方法,因为徵生宫相当于臣生君(宫音为君,徵音为臣),是大逆不道。所以当时只能有三分损益法而不许讲三倍生律法。但燕乐二十八调都是连续不断地向下属方向生律移调。其中向属方向生律只有一个调,而下属方向生律有五个调。所以燕乐二十八调实际上是违背了宫廷中“徵不能生宫”的规定,但当时的乐工不说也就没有人注意。原本中国古代的宫廷音乐全部都是向属功能方向生律的宫调系统,而自从印度音乐文化通过西域龟兹传到中原,这个情况就改变了,并且后来燕乐二十八调成了正统的宫廷音乐。

     

    吴:您文章中曾说过“宏细观念”是符合乐音审美意蕴的自然规律。如何看待这一观念的美学价值?如何在当代音乐教育中重新树立“宏细观念”?

     

    赵:我提出的这个“宏细观念”,强调的是它的美学价值。也就是说,为什么要从频率里解脱出来,而恢复古代的宏细观念,其中的美学意义是什么呢?从乐器的结构来看,弦乐器的弦长与管乐器的管长,它们的长短跟所发乐音的低高相对应,正好与宏细观念吻合。深入到审美表达与感受过程中的联想来说,低音总能联想到很笨重、粗壮的形象,而高音让人联想起轻盈如小鸟一般的感觉。这就是在审美表达上就有这种比拟关系。这种比拟性能是永恒存在的,所以宏细观念的审美价值在于这个观念合乎自然,但凡人耳听到普遍都会有这种感受。如果你追究人类的内耳结构也可以找到原理,人的内耳耳蜗发生共振的纤毛的长度是由短到长依次排列的,其中短纤毛能与高音(音波短)发生共振,长纤毛则能与低音(音波长)发生共振。这个关系在人体科学中是不能违反的。所以,我要求恢复古代的宏细观念,这主张的美学价值就在于此。而以往的研究中,并没有学者提出宏细观念怎么被频率颠倒了,在现在的乐理教学中只提到“频率”概念,而不讲音高跟弦长波长的对应关系,所以很多学生会对音高取决于音波的长短有所误解。因此我们需要从频率的概念中走出来,建立一个相对波长的数值系统(相对波长是频率的倒数),使和声学功能理论的数值体系能跟宏细观念的美学意义沟通。

     

    吴:假如专业音乐院校从附小就开一门关于律学的课程,让学音乐的学生们从小耳濡目染听到各种不同律制,这样的做法会使听觉有更大的适应性还是会在律制判断时产生混乱呢?

     

    赵:这个问题是现实存在的。其实现在专业院校里面,专业音乐学习的程度越深,耳朵越是被平均律所霸占,这样一来,听一些民乐时就会觉得音不准了。反倒是从小喜欢听民间音乐的人们,耳朵能接受纯律或五度相生律这些律制。而民乐与西洋音乐同时接触的人,耳内的律制判断是可以转换的,两者都是可以接受的。

     

    赵:我认为最重要的是建立一个体系,把欧洲的所谓“传统和声学”(以平均律为基准)的体系做一个更新改变,把平均律看作摹拟工具,不被它捆住,和弦的亲缘关系和调的亲缘关系所依据的都是自然音程。这就是“回归自然”这句口号的实际意义。如果专业音乐家的作品违背自然,和老百姓是脱离的,那么这种音乐的衰败是必然的。所以回归自然的同时,也是回归到老百姓。

     

    吴:所以可以这样说,您提到的建立一个以自然律为依据的和声理论体系,对于当代的作曲家的创作理念来说,是迷途知返(告别了当代作曲家常用的十二音、平均律作曲体系),而对于老百姓来说,是消除了专业作曲家创作的音乐与老百姓之间的隔阂。

     

    【美学】

     

    吴:您提出的“立美”概念是不是人类自觉意识的产物?

     

    赵:首先,我提出立美的概念是从生产领域里提出的,并不限于艺术创作领域。人类的历史发展几千年、几万年过来,从石器时代到青铜时代、铁器时代,一直到现代的自动化生产等,这些过程都要建立一些形式才能成功,成功要靠掌握了规律以后,运用规律引导去建立一种能够使实践获得成功的形式。我就提出了一个“立美”概念。比如,在旧石器、新石器时代各种石器怎么符合我要用的目的,要有一个形式的概念,立美是指制作工具的过程要建立美的形式。使用工具也有它的立美,但是比较被动。捡起一块石头,如果它是比较锋利的,地底下的块根一挖就挖出来了,如果它不锋利,就挖不出来。制造工具以建立形式为目标,就有了立美的主动创造。我的这个立美概念最初是从物质生产角度提出来的,后来才讲在精神生产层面也有立美。比如说,你唱的这个曲调能不能让骆驼感动,愿意给幼崽喂奶,你唱的摇篮歌催眠曲能不能让婴儿平静地睡着,能达到理想的效果那就是美的。精神生产是为了在人与人之间的传递信息,在社会上引起一种共鸣,要看社会效应。创造音乐要利用自然美的规律给社会提供审美享受。立美就是运用客观规律达到目的、满足需要,建立美的形式唤起美的感受。

     

    吴:在立美、审美过程中它们的先后顺序是什么?

     

    赵:在不同的情况下有不同的顺序。譬如作曲家,他首先有音乐之外的各种立美过程,和音乐没有直接关系,然后对于外界的事物他有一种审美的态度,领悟到什么东西对人类有好处。譬如说《欢乐颂》,贝多芬读了席勒的《欢乐颂》以后感悟到人类要有欢乐,人与人之间要有欢乐,如果不能达到欢乐而互相残杀,这样的东西就要排除。这样的感悟引导他创作第九交响曲。创作过程还有一种审美态度,以心理感受为起点来创造音乐,这就是精神层面的立美,他有一个音乐之外的立美实践,转化为一种审美态度,然后要表达这种审美态度,就有了音乐的立美。欣赏者感受到了外化了的审美形式,欣赏首先就是审美,然后领会到音乐立美的内涵。如果这个东西确实不好,就摒弃这个音乐,这种反弹力使得我要去寻找世界上好的音乐,这也是立美的过程。所有作曲家演奏家在立美过程中是伴随着审美,要有审美能力的。这一部分要讲的是社会价值。取消立美就丢失了社会价值。可以举先锋派的音乐为例,首先要提到的是法兰克福学派,阿多诺就是在音乐方面的代表人物,他跟贝尔格学过先锋派的技法,他的宣言是:这个社会有很多的不协和,我们要反抗这个社会的不协和,所以就用不协和的音乐来反映社会,他的意旨是要推翻这个社会。有一个作品描写波兰的集中营残害犹太人,就是用不协和的音乐来写的,目的是反映这个残害的现实,借助音乐来领会这个社会给人们带来的痛苦是什么样的。

     

    吴:对于一个音乐作品或音乐现象进行音乐美学的评价标准应是怎样的?

     

    赵:音乐作品与音乐现象都是文化里面的一个侧面。音乐美学不光专注外化的东西,更应该关注人如何在音乐中成长,也就说,音乐美学应该关注音乐教育。音乐教育里面运用了哪些作品,哪些作品选择得不恰当,对于受教育者没有教益,这些问题音乐美学应当去研究。而对于音乐作品来说,应该全面、客观地去看作品的各个方面,这些都是要综合的在一定范围里去评价的。

     

    吴:您在文章中曾说过文化价值相对论在一些文化现象中存在着消极影响,那该如何判断这一问题?

     

    赵:首先文化价值相对论不承认共同的价值标准。我对于这种否认共同价值标准的观点提出了批评。我认为应该有一个对于人类整体有正面还是负面作用的价值评判标准存在,否认这个共同标准,只讲自己的喜好,就没办法进行评价了。

     

    吴:如何区分跟音乐相关的艺术音响、自然音响、生活音响?(道家的天籁、地籁、人籁对于音乐的思考)

     

    赵:自然音响我们举鸟叫的例子,生活音响我们举叫卖调为例。自然音响可以吸取到音乐作品里面来,像贝多芬的《田园交响曲》第二乐章,他把两种鸟叫吸纳进来。天籁特别强调逻辑结构,在欧洲,德国的天文学家开普勒提出了宇宙的和谐、世界的和谐,行星的轨道规律就是宇宙本身的音乐。道家强调的是自然界本身所存在的规律,还没有转化为声音的时候就存在这样的规律。我们要捕捉这样的东西。好比说徽位,徽位是依据比例关系定下来的,你弹得出来弹不出来它都是存在的。天籁指的就是自然存在的规律。在我的和声理论研究中也发现这样的内容,就是《淮南鸿烈·天文训》里面列出的这些数。前人不知道淮南鸿烈提出来的律数可以构成什么样的和弦,我经过研究发现,增三和弦、减七和弦、增六和弦这些和弦音的比例关系在淮南鸿烈里已经埋藏了,当你把这样的结构转化为实际波长摹拟出来,就变成了对和声理论的一个发展。这个就接近天籁的思路:和弦结构是有数理规律的。淮南鸿烈律数系列的数理规律跟三分损益是不同的。那么欧洲和声技法里面有这样的和弦,减七和弦、增六和弦、增三和弦,作曲实践早就用了,但没有正确的理论说明。以往的解释就是复功能,并不符合事实。我参考了淮南鸿烈律数,用自然数的比例关系来解释这些和弦的结构,这个思路就接近道家讲的天籁。

     

    吴:您之前提出过不赞同十二音体系,赞同自然律体系,这一观点是与内耳的共振有关的吗?

     

    赵:对。泛音列的共振原理是分段振动,分段振动的段数都是自然数,所形成的分段振动是符合自然规律的。人耳听到的乐音会分解成不同的分段振动,有的分段振动强,有的分段振动弱。分段振动各个部分的强弱搭配就带来乐音的音色不同。自然律体系的音乐是可以引起内耳协和共振的。而十二音体系所依据的音律结构是无理数的等比数列,作曲过程排除了对协和音程的思考,所以作品不会带给听众协和感。平均律工具要转换成自然律才能有协和感。古典音乐虽然用平均律作工具,但因为其运用和声的技法是建立在自然律的基础之上的,所以在听这种音乐时内耳会自动调整那些音差,归纳到协和共振上来。为什么平均律的东西会转化成自然律的东西,这个是人类的本能。本能要求在欣赏音乐时能感受到协和音程,如果迟迟听不到协和音程,就失去了美感。有一个英国老太太听20世纪的无调性音乐会,结果听着晕倒了,这就是因为她一直没有办法捕捉到协和的共振,所以生理上接受不了。我们培养音乐欣赏的能力,就是要从培养协和感开始,在学习音程的时候我们也会分辨协和与不协和。要讲清楚协和音程的规律性,就要用弦长比例关系、波长比例关系来表达。

     

    吴:也就是说在音乐研究中,其实首先应该从音乐的物理性质、自然性质进行了解。毕竟音乐是音响的艺术,所以这些自然特性是不能忽视的。

     

    【旋律学】

     

    吴:旋律学一直是您学术研究比较重视的一个领域,您提议旋律学应该作为现在专业音乐学院作曲技法理论教学“五大件”的第一件。建立旋律学的必要性是什么呢?

     

    赵:我现在讲一下在1998年和2000年开过的两次有关旋律学的研讨会,第一届是在内蒙古开的,第二届是在香港开的,由作家金庸赞助了30万支持会议。其间有些稿件是很重要的,有一篇是周吉写的木卡姆旋律研究。木卡姆的含义是旋律模式,它的表演不仅有器乐合奏,还有叙事歌和舞蹈。十二木卡姆就是按照十二个不同的旋律模式来进行变奏,周吉是一个有成就的汉族学者,维吾尔人自己达不到这样一个学术高度,他们在实践方面熟悉,但在理论层面做不到高水平。周吉通过十几年达到了这一领域突出的、系统性的高度。他原籍是上海,十六岁到新疆,到新疆后入乡随俗,学会了维吾尔语和哈萨克话,也会弹奏木卡姆乐器,后来周吉参与重新记谱,出了十二本,一个木卡姆一本,他也用木卡姆素材进行新的创作,像交响乐等,既有传统的东西也有新的探索。他对木卡姆的研究,有音律方面的研究,也有节拍节奏方面的研究,他的研究成果我们需要好好学习。可惜他已经去世,可喜的是他的创作和研究成果已经留下来了。在香港开的旋律研讨会上,他有一篇比较长的文章研究木卡姆的调式音调。音调的研究注意分句,每个乐句都有落音,落音决定调式,很多乐汇也有落音,自古以来音调的构成就有这样的结构。四川音乐学院院长敖昌群曾说,川音可以承办两年以后的第三届旋律学年会,条件是首先要成立全国性的旋律学学会,中国艺术研究院音乐研究所第二届所长乔建中到中国音乐家协会去登记旋律学学会民间社团,当时音协答复是,学会太多了,就没有登记上,两年后也就没有在四川音乐学院举办第三届研讨会,到现在十二年过去了,一直没开第三届年会。如果你有时间、精力和兴趣,可以帮洛秦教授整理第二届年会的稿子,能出版就让大家受益。当时主办方让我做了一个主题报告叫“旋律形态结构十二维剖析法”。现在对旋律学感兴趣的人比较多,今年在纪念钱仁康先生百年诞辰时我看了很多钱仁康先生的论著,都是涉及旋律的,他对中西方旋律结构进行比较研究,发现了很多共性,他有一篇文章叫《句句双》,举了大量作品实例。我觉得应该想办法把旋律学这个学科建立起来,并且充实到教学里面去。

     

    吴:旋律学开成一门课程,已经达到了建立一个学科的系统性高度吗?

     

    赵:沙汉昆教授有一本薄薄的专著是讲旋律分析的,而且他是以欧洲名作里的旋律作为素材进行分析的,当时他想在大学里开这门课,院长丁善德不同意。丁善德是法国留学回来的作曲家,他认为旋律是不能教的。当时沙汉昆一直在附中讲旋律分析。我希望你通过韩锺恩" target="_blank">韩钟恩主任找一下沙汉昆教授,采访他一下,或者跟他上几次课,请他讲讲对旋律学的看法。旋律的分析德国人比较重视,出过专著。但在欧洲和美国的一些音乐学院里却没有旋律学课程,学院外倒是有这类著作。

     

    吴:我原来看旋律学的资料的时候在想,中国的音乐思维是横向的,民歌都是以旋律为主的,所以说旋律学对中国的音乐研究和创作都比较重要。

     

    赵:这种看法是对的。巴托克那本书是旋律研究的重要成果,那本书是我80年去西德的时候把它复印了带回来的,后来交给了乔建中,他就叫金经言翻译,这本书的名字就是《匈牙利民歌研究:试论匈牙利农民曲调的体系化》,并且已经出版,你可以在图书馆找到。

     

    赵:这本书里面有三首歌是有中立音的,我把它挑出来写了一篇文章,从律学角度提出一个假设,就是四分之三音的自然数比例关系。我发现匈牙利民歌的记谱有中立音,把三级音和七级音用箭头表示半升,形成中立三度和中立七度音程。我依据这个,联系到国内的民间音乐有这样的东西,提出了这个律学假设,它的影响是比较潜在的。西安音乐学院的硕士研究生李玫,曾在新疆工作了十年,对中立音情有独钟,认为这样的调式结构应该保护,就寻找研究中立音的的文章。最早在黄翔鹏文章里找这样的内容,发现黄翔鹏否定这个,黄翔鹏认为中原音乐没有这个音律现象,中立音是西域的。后来她发现了我这篇文章,通过一定关系跟我学习这方面的内容。硕士毕业之后,她的博士论文继续研究中立音现象,获得了大奖。这里有三个问题你要了解:一是缪天瑞《律学》这本书第三版补充了很多关于四分之三音的材料,有新的阿拉伯音乐的材料,作为四分之三音的调式体系补充进去,New Grove词典里面有介绍阿拉伯音乐的,你也可以去对照着看;第二点,秦腔里的欢音、苦音,欢音是一种音阶,苦音是另一种音阶,欢音是徵调式音阶,苦音是羽调式音阶,秦腔是唐代传下来的,有一千多年的历史,以工尺谱里的合、六(现在的5音)为主音,可以做同主音的变换,在5之外,用工、五(36两音)来搭配的就是欢音音阶;如果用凡、乙(47两音,7就是半降的7),这个音阶就是苦音音阶,同主音调式变换。苦音音阶的结构近似匈牙利的音阶,就是匈奴在黄河河套地区的时候用的,北匈奴带到欧洲去了,落到了匈牙利,南匈奴南迁了,在现在的陕北。

     

    吴:秦腔的苦音音阶和匈牙利的音阶有同一个源头,对吧?

     

    赵:是的,这是我观察到的,因为我见到了《匈牙利农民歌曲》的谱子,我也见到了《兰花花》曲调在匈牙利的农民歌曲中存在,是商调式和羽调式结合在一块的。现在就要讲到潮州音乐的“重三六”。二四谱里的“三”“六”两个字有轻弹奏也有重弹奏,轻弹奏时左手不按弦,重弹奏时左手按弦,把音律升高(原先奏6的弦奏出的音比降7还要高)。刚才说了苦音音阶里有半升4、半降7音,潮州音乐的重三六也有这样的音,在广东音乐里,乙凡调就是这样的调式。

     

    赵:现在讲旋律学的学科建设问题。我在50年代写过一篇文章,后来1964年出版的——《论五度相生调式体系》,上音图书馆有这本书。这本书在内蒙古艺术学院一直用,学院有一位老师叫吕宏久,他用这个素材教课。他研究蒙古族的旋律,写了《蒙古族旋律调式初探》,也出版了。关于民族旋律的调式问题,我的基本观念是,我们的调式结构是按照五度相生建立起来的,一个调式有两个纯四度框架,每个框架里插入一个色彩音,色彩有两类,一种是徵调类的,另一种是羽调类的。律学的依据就是五度相生关系,而不是纯律大小三度。其实五度相生关系在《管子》里面早就说明了,我只是运用罢了。现在回过来讲吕宏久出版的《蒙古族旋律调式初探》一书,它再版时又充实了内容,内蒙古艺术学院一直开设旋律分析和旋律写作课程。乔建中出了一本《土地与歌》,提出了音乐地理学概念,也就是各个地区的音乐受到当地地理环境的影响。音乐跟方言也相关,北方的方言比较粗壮,南方的方言比较柔软。把地理环境和方言、民族语言联系在一起,来解释音乐的地方特色,《土地与歌》就有这些内容。你可参考乔建中分析旋律的方法,他比较强调上下句关系。现在民族音乐形态学越来越受重视了,因为要开创新的事业必须在继承传统的基础上建设音乐形态学学科,你就要拓宽视野,一方面研究传统音乐,包括戏曲、说唱的记谱、古琴的记谱、木卡姆的记谱,收集材料,已经出版了五大集成。欧洲也有自己各民族的传统旋律,特别是匈牙利、北欧的挪威、芬兰、荷兰、丹麦这几个国家,他们仍在进行本民族的旋律研究,他们非常重视本民族音乐的录音。欧洲在民族音乐学界仍然有研究旋律的学术力量存在,这方面我们也要关注。所以我给你介绍马泰松的旋律学,这一著作是德语的。德语在政治上是一个小语种,但在学术上是大语种,有很多学术著作用德文出版。总之,旋律学的研究成果无论是国外的还是国内的都应该重视,这个学科是需要建立的。

    (文稿已经受访专家审阅)

     

     

     

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