剑桥大学约翰·林克教授上海音乐学院讲座及研讨会综述

     

    /刘丹霓   图片/刘斐雅

     

    应上海音乐学院音乐学系及中国音乐家协会西方音乐学会之邀,剑桥大学著名音乐学家约翰·林克John Rink)教授于2013318-20日在上海音乐学院举行了包括讲座、研讨会和工作坊在内的一系列学术活动,并得到上海音乐学院钢琴系和图书馆以及兄弟院校的大力支持和热情参与。肖邦版本研究和表演实践是林克教授的两个主要研究领域,此次学术活动也主要围绕这两类课题展开,向我们展示了音乐学研究与表演实践这两个传统上不无隔阂的领域之间如何实现健康有效的联系、互动与协作,既有对音乐学研究的方法论启示,也提供了表演实践和教学理念的新视野。此外,林克教授还向上海音乐学院图书馆赠送了他自己的著作以及由他参与编辑的肖邦作品全集,杨燕迪院长也代表上海音乐学院回赠礼物,并向林克教授颁发了客座教授聘书。

     

     

    杨燕迪院长向林克教授颁发客座教授聘书

     

     

    讲座之一:理解与演奏肖邦的原始材料

    Understanding and Performing the Chopin Sources

    主持人:杨燕迪教授

    翻译:许剑南

    时间:2013318日,15:45

    地点:上海音乐学院北楼414教室

     

    作为肖邦研究的专家,林克教授结合多种文献资料、通过多样化的视角和方法来解读肖邦的作品,洞察作曲家的意图,并进而获得对于演奏的启示。

    林克教授指出,所谓“资料来源”(sources)有多种类型,包括图片资料、文字材料、作曲家的手稿及其他著述、作品的印刷版以及录音等等。

    林克教授首先展示了几幅与肖邦有关的绘画作品和照片,意在让我们对肖邦本人钢琴演奏的肢体形态及其所使用的钢琴有一些初步的认识。这些画作对肖邦的描绘都表明他在钢琴演奏时姿态松弛从容。而肖邦当时所使用的钢琴声音较为细腻纤弱,不仅不同于现代钢琴,也不同于当时的其他钢琴。林克进而比较了当时的艾哈德(Érard)钢琴与肖邦所常用的普莱耶尔(Pleyel)钢琴,前者发音干脆利落,音响饱满浑厚,富有光彩,适用于音乐厅演出,而后者的声音较为细腻柔和,琴键反应灵敏,适用于沙龙演奏。(林克教授还指出,肖邦在教学时通常让学生坐在三角琴前,而自己则使用立式钢琴进行指导。)了解这些有助于我们在想象中重建肖邦在创作和演奏时所需要并可能获得的声音效果,即一种属于肖邦自己的声音美学。由此涉及到的问题是,肖邦本人的演奏技巧,以及这些技巧(由生理运动所执行)与作曲家音乐构思(即心智活动)的关系。

    林克教授通过各种文献资料的收集、整理和研读提供了关于肖邦演奏技巧的丰富信息。首先,他总结了当时音乐评论家(包括费蒂斯、哈勒、马蒙泰尔、希勒、莫谢莱斯等人)对肖邦演奏风格的看法,例如灵活、流畅、典雅、清晰、轻盈而迅捷,触键灵活、圆润,层次丰富、变化多样,或许缺乏饱满洪亮的音响,特别强调其音乐演奏的“呼吸感”。其次,肖邦本人曾发表过一些对于音乐以及音乐和语言相类比的言论,例如“通过声音表达思想”,“通过声音表达我们的感知”,“通过声音来彰显我们的情感”,“我们用声音来构建音乐,正如我们用词语来构建语言”。再次,肖邦主张演奏者应尽可能以较为“中性”、客观的方式进行演奏,从而为听众留有自由空间以形成他们各自对作品的不同体认,以获得丰富多维的意义,这一点体现在肖邦与威廉冯伦茨的谈话中(1842119日,在肖邦有演奏完贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 26之后)。最后,由埃格尔丁格(Eigeldinger)所编的肖邦《钢琴练习方法草稿》(Esquisses pour une méthode de piano, 1993)中,集中展现了肖邦对钢琴演奏各个方面的一些基本主张,例如就演奏原则而言,主要包括技巧的极端简化,“出于音乐表现目的”而运用的技巧,“健康的实用主义”(即不盲目跟随当下时兴的演奏学派或表演体系,从而误入歧途),为了获得最优质的声音效果而进行的“听觉控制”,根据美声唱法的效果来实现连奏和富有歌唱性的演奏,等等。就双手位置和手指运动而言,肖邦对技巧的考虑都是根据键盘结构与手指形态的是否相符,例如他认为黑白键的组合有利于连奏,因而B大调音阶可以用作这方面的参考标准(而不是完全平面化而缺乏起伏的C大调音阶)。而适合右手位置的范型模式为:E-F#-G#-A#-B,因为在这样的位置上,手能够保持平衡,五个手指的压键力度也较为平均。此外,手型应当略有弧度,并且松弛灵活,而不是由于过分抻开而变得僵硬。据此我们可以进一步认识到肖邦在创作和演奏中对指法的考虑和安排。在肖邦的作品中,甚至有些指法仅仅适用于肖邦自己。在他看来,每个手指都有自己独特的构造,从而产生特有的触键效果,应当挖掘利用各个手指的天然优势并弥补其先天的不足。中指和食指都可以作为力量的支点。就技巧练习而言,主要包括三个范畴,即(1)音阶和颤音,(2)琶音,以及(3)多声部演奏,即单手承担两个或更多声部,以增强独立性。此外,肖邦还强调手腕应当松弛,具有“呼吸感”。

    如果说以上研究主要运用了图片和文字材料,那么接下来林克教授则通过两例个案向我们展示了作品原始资料和版本比较的方方面面。

    作品的原始资料包括多种类型:(1)草稿;(2“丢弃的公开手稿”(rejected public manuscripts),即原本计划给某位出版商或其他人但被肖邦丢弃或撤回而未能得到流通和传播的手稿;(3)“印刷范本”(Stichvorlagen,即出版商用来制作其印刷版的手稿);(4)校样;(5)作品首版(包括各个印次),由于当时缺乏国际统一的版权法,为了防止盗版,肖邦作品往往在不同的国家有不同的首版,例如法国版、德国版、英国版、波兰版、意大利版等,这也为研究者带来诸多困难;(6)其他亲笔手稿材料,例如赠物手稿(presentation manuscripts,通常是作为礼物或纪念品,其中所标注的演奏指示常常要少于印刷范本中的指示)和肖邦在其学生的乐谱上所做的注释;(7)非亲笔手稿资料,包括肖邦学生的乐谱上那些无法归于肖邦之手的注释(因此或许不那么具有权威性,但也并不能一概而论)以及经过或未经过作曲家授权而制作的部分或完整的副本;(8)没有任何其他资源流传下来的作品的首版也可被视为原始资料。

    第一例个案研究为《降A大调玛祖卡》Op. 7 No. 4林克教授在此呈现了三种不同的原始资料。首先,在肖邦赠送给好友科尔伯格(Kolberg)的手稿中,科尔伯格所标记的年份为1824年,但林克教授认为这一年份是错误的,原因在于,这首作品所呈现出的曲体结构对于1824年的肖邦(14岁)而言过于复杂。其次,在同一部作品的克拉科夫手稿(1832年,在德国、法国、英国首版出版之前)中,作品结尾处增添了一段尾声,而这段音乐从未出现在任何印刷版中(也就是说从未出版过)。有很多证据表明从1830年代早期开始,肖邦在创作中有意识地增强音乐的方向性和结束感,上述尾声的添加就是这一倾向的体现。但由于这份手稿属于私人所有而非公开使用,因而肖邦构思上的改动并未体现在印刷版中。此外还能够在这份作曲家自己使用的手稿中看到他所写下的指法,可见肖邦在创作时也是以演奏者的视角而进行构思的。最后,在1832年问世的法国首版中,虽然肖邦最终放弃了添加尾声的想法,但这份首版显然在记谱上较前两份资料更为复杂,信息更为丰富,例如有更多的力度记号,并且有一种从强到弱的力度变化规律贯穿全曲,只是在结尾处,该模式被打破,强力度的收尾增加了作品的结束感。通过以上三种资料的研究,可以看到肖邦的音乐构思处于不断的变化和演进之中,例如他尝试以不同的方式为作品确立目标导向,为作品收尾。可见,如果在触及某一部作品时对其诞生和演变的总体历程有所了解,便有可能使我们对作曲家的意图以及作品本身有更为清晰和深入的认知,从而带着新的洞见来进行演奏。

    最后一例个案研究为《E大调练习曲》Op. 10 No. 3林克教授坦言,他在攻读博士学位期间研究这部作品时感到非常困惑,原因有二:(1)为何优美的A段之后出现了长大、暴烈、炫技性的B段,两者之间有何逻辑上的联系?(2B段之后返回A段的过渡显得太过简单。随后林克教授从此曲的形式结构、文本、速度等方面进行了综合考察,从而试图对问题做出解答。首先,在形式结构上,林克教授引用了吉姆·萨姆森(Jim Samson)在1985年的分析结果,后者以四分音符为计量单位来确定各段之间的长度比例,基本上为1:2:1。其次,在原本计划用作法国首版印刷范本的手稿中,可以清楚地看到前两小节低音部的四个切分音型上分别标有四个重音记号(虽然后面相同的音型上不再标此记号,但应该是以此类推),表明作曲家非常强调这一切分节奏。林克教授进一步提出,这个最为微小的细节与宏观的结构比例1:2:1形成呼应,而且三个段落各自内部的总体力度趋势变化也体现出这种“梭形”态势。可见,在此曲的不同结构层次上都体现出一种“切分现象”,可以说,这是全曲艺术创作上的一个核心构思。由此涉及到曾经困扰林克教授的那个问题:既然各段内部要保持切分现象的平行关系,那么B段内部的力度变化幅度就应当与A段的变化基本持平,然而很多演奏者在弹奏B段时会过分夸大中间与两端的力度差距,导致过分暴烈的效果。还需要注意的是,在第45小节高潮部分的开始处,作曲家仅仅标记了一个f,而且要考虑到肖邦当时所使用的钢琴在声音效果上要比现代钢琴纤弱,因此过分的演奏力度并不符合肖邦的意图。另外,从第45小节开始的模进实际上也是切分节奏的贯穿,而不少钢琴家在演奏中并未体现出这一特点。林克教授比较了科尔托(1933年)、阿什肯纳齐(1975年)与弗朗索瓦(1958年)、霍洛维茨(1951年)两组演奏,认为后两者的演奏较为明确地凸显了这种切分感。

    此外,在速度方面,作品的草稿、原本用于法国首版的印刷范本以及法国首版上所用的术语不尽相同,分别为“vivace”、“vivace ma non troppo”、“Lento ma non troppo”。对于这一现象,林克教授的解释是这三种术语实际上代表着同一种速度,只是作曲家尝试用不同的表达方式将他所想实现的速度表示出来。林克教授认为,目前很多演奏中,首尾两段与中间段的速度悬殊过大,建议让A段与B段的速度彼此接近,这也是解决上述问题的一个有效方法。

    通过这场讲座,我们可以看到林克教授为了研究某一部作品,可以说调动了可能找到的一切资料。但他同时也强调,这样的研究所得出的结论绝非是唯一合法的理解和诠释。既然肖邦的艺术构思和听觉感受是不断变化的,那么对待演奏的态度也不应当是寻求单一的“正确”的方式,而是探索多种可能性,并在做出选择时有理有据、令人信服。这是音乐的一大乐趣所在,也是我们研究表演实践的题中之义。

     

     

    林克教授讲座进行中

     

    讲座之二:音乐表演的新视野

    New Perspectives on Musical Performance

    主持人:邹彦副教授

    翻译:许剑南

    时间:2013319日,10:00

    地点:上海音乐学院北楼报告厅

     

    如果说林克教授在第一场讲座中运用的多种方法(无论是图像解读或是文献佐证还是版本比较)仍旧属于较为“传统”的方法,那么本场讲座中所介绍的表演研究的观念、理论和方法则是较为新近的进展,为我们看待表演、进行表演教学提供了新的视角。

    首先,林克教授指出,传统的音乐学研究与表演实践之间长期存在一定的疏离与隔阂,这是由于根深蒂固的传统观念和导向所致。具体而言,其一,自18世纪末、特别是19世纪以来,人们主要将音乐视为一种固定的文本(即所谓“作品”概念)而不是实现于执行过程的表演艺术,对音乐的研究是以作曲家为中心、以作品为焦点、以乐谱为基础,而表演只是依照作曲家的构思和指示将作品重现出来。其二,传统音乐学以往专注于属于“高文化”(high culture)的西方艺术音乐。其三,传统音乐学将音乐看作一个有自身结构的封闭体系。其四,传统音乐学学科具有自我封闭性。最后,传统的音乐学学者与表演者和听众之间缺乏沟通交流。

    较为晚近的一些发展则试图改变这种状况,例如新音乐学和音乐人类学,在音乐领域内外都兴起了对“performance”的研究。应当说,这里的“performance”已经不仅限于音乐的表演,而有着更为宽广的意义,指的是“履行”、“执行”,动作的实施。林克教授列举了一些这方面的理论观念。例如,理查德·谢克纳在其著作中所言,表演研究不是研究文本、建筑、视觉艺术或其他艺术品,当我们以表演的角度审视这些艺术品时,我们是将之视为实践、事件和行为,而不是“物件”(Richard Schechner, Performance Studies, 2000)。伊恩·麦克斯韦(Ian Maxwell)也曾提出,performance并不局限于传统上为称为“艺术”的那些形式,任何关于performance的理论都应当可以被归纳到更为宏观的述行性实践(performative practice)中,跨越并游走于各种文化、历史和社会传统范畴之间。尼古拉斯·库克在其“音乐与/作为表演”一文中提出了对作为表演实践的音乐的一些研究途径,例如将录音作为历史文献进行研究,缘身性(embodiment)与身体投射(physical projection),从场地、灯光、服装、姿态等多种维度审视表演事件,在时间的流逝过程中观察表演,根据表演实践和实时表演来理解乐谱(Nicholas Cook, “Music and/as Performance”, 2001)。埃里克·克拉克在“表演研究中的经验性方法”中也提出了利用MIDI数据、民族志研究、数理模型和算法等研究途径(Eric Clarke, “Empirical Methods in the Study of Performance”, 2004)。此外,林克教授还介绍了其他一些利用现代科技和实验方法研究表演实践的成果,包括用计算机对录音材料进行分析和数据统计,追踪演奏者身体运动的模式,调查听者对不同录音的听觉和心理感知,等等。

    最后,林克教授介绍了他自己参与和主持的研究计划,CMCP,即“作为创造性实践的音乐表演研究中心”。其重点研究课题包括:(1)表演者可以从哪些方面发挥创造性;(2)表演者的创造性活动在不同的文化和条件境况下有何差异;(3)音乐表演如何通过个人和集体的创造性而形成。其目的主要在于在教学中激发教师和学生的创造力,具体步骤包括调查问卷、课堂录像、视频回放、交流访谈等,力图让师生自己寻找和发现创造性的可能。

     

     

    钢琴示范

     

    研讨会:音乐表演艺术文献建设与学科导航国际研讨会

    发言人:约翰·林克钱仁平、韩斌、史微、许剑南、高拂晓杨健邹彦

    时间:2013319日,15:45

    地点:上海音乐学院北楼414教室

     

    此次研讨会以音乐表演理论研究和文献建设为主题,除了林克教授之外,参与者还包括来自上海音乐学院、中央音乐学院、上海师范大学、南京艺术学院、澳门大学等高校的学者。发言者共六位。

     

     

    林克教授向上海音乐学院赠送肖邦作品全集

     

    发言之一:肖邦作品版本资料来源研究(发言人:约翰·林克,剑桥大学)

    随着网络数字技术日新月异的发展,如今的音乐家和音乐学家所能够获取的乐谱资源(特别是年代较为久远且珍贵的手稿和首版乐谱)在种类、数量和质量上都是今非昔比,而且获取渠道多样、便捷、廉价。林克教授指出,面对这一现状,如何谨慎、恰当地审视和处理各种原始资料,便成为尤为重要的问题。这种看似优越的条件不仅为研究者和表演者带来诸多挑战,也意味着可能从中得到对于音乐的新的洞见,以及演绎诠释的多种可能性。作为著名的肖邦版本研究专家,Rink教授将以肖邦作品为例,探讨原始资料研究中的诸多问题,介绍原始资料的各种类型,总结并解释原始资料研究的步骤和原则,并从中得出关于演奏的几点启示。

    原始资料的研究主要涉及五个问题。其一,确认某一资料的“地位”,即该资料属于哪种类型(请见讲座一中对原始资料类型的总结),以及该资料的质量如何(即乐谱的清晰性和易读性以及音乐内容本身)。需要注意的是,并非资料质量越好就越可靠。例如,某一首版可能在发行之前经过系统性的编辑,那么这个版本的权威性可能反而不如一份相对粗糙但更能反映肖邦意图的版本。其二,某一资料是在何种情况下产生的。林克教授举了一个具体的例子:比较《钢琴奏鸣曲》Op. 35第三乐章的不同版本。法国首版(实际上是未经修订的Troupenas校样)带有副标题“葬礼进行曲”(这整部奏鸣曲就是以这个副标题为人们所熟知)。相反,在Troupenas版本的一个经过修订的重印版中,副标题仅仅是“进行曲”(去掉了富有表情和暗示意味的“葬礼”一词)。这是出于肖邦本人意图的修改,表明作曲家在构思上发生了变化。其三,某一资料来源的制作者是谁,例如肖邦本人、他的抄写员、印刷者、编辑、校对者等等,他们每个人的可靠程度、记谱习惯不仅相同,即便是肖邦本人,其在职业生涯不同阶段的记谱方式也会有所改变。其四,该资料来源为何种目的而制作。我们需要了解,肖邦准备某一手稿,是为了自己使用(因而可能包含一些含混的缩写和潦草的笔迹以及有意的省略),或是为了给某位出版商(因而肖邦在书写时,心里清楚某些小的缺陷——例如遗漏的谱号或临时号——会在出版过程中得到修正),还是为了送给某位朋友或熟人(因而乐谱上可能缺少一些细节,或是在其他方面相对“不完整”),等等。手抄本同样可能有私人目的——或许是抄写者自己用于演奏,或是作为礼物,甚至可能是仰慕者的收藏——或是用于公开目的,例如作为印刷范本。其五,所研究的资料来源与其他相关资料来源之间的关系。不仅因为“一部肖邦作品的首版只有在其每个组成部分都经过彻底审视之后才能够可靠地确定下来”,而且“必须对所研究版本的全部现存印次进行严格全面的比较,因为修订通常是在数十年中甚至更长时段中做出的”。

    从以上的探讨中可以得出四点原则:(1)不能孤立地考察任何资料来源。(2)对于资料来源的内容,不应仅看其表面,而必须从其出处、动因、与其他资料来源的关系等方面进行读解。(3)在确定乐谱的内容时,或许并不适合运用“少数服从多数”的方法。假设某一特征出现在除一种原始资料以外的其他所有原始资料中,尽管绝大部分原始资料是一致的,但并不应当认为这种多数情况是肖邦意图的真实反映,而忽视唯一的例外。(4)对某一资料来源的内容可能有多种合法的解读,即便在一次演奏中之只可能采纳其中一种。

    就演奏而言,林克教授指出,我们需要考虑某一位演奏者如何触及作品的原始资料,更要考虑围绕肖邦手稿和首版整体的各种纷繁复杂的情况。乐谱不是音乐,乐谱无法完全代表音乐,演奏者所承担的任务也远不仅仅是演绎。简而言之,演奏音乐并不是“再现”一首乐曲,将忠实于作曲家的意图当作首要任务,而是参与一次创造性实践。对于那些能够以更具洞见和灵感的方式演奏肖邦音乐的人而言,如今能够获得的大量原始资料可能会使他对音乐的感知和看法产生新的洞见,但是要获得这种启迪,不仅需要经年累月的研究和思考,而且必须敏锐地意识到我们在资料来源中会发现彼此冲突的含意,同时要能够判断哪些含意与自己对音乐的总体认识相符。换言之,若要使最终的结果令人信服,就需要不断地联系语境进行思考,同时也要认识到不同的选择可能同等奏效,在每次演奏中或许可以尝试采纳不同的选择。由此我们看到,演奏——以及其他任何需要触及资料来源的工作——就像音乐本身一样,是一种“进展中的工作”。

     

     

    杨燕迪院长回赠礼物并颁发证书

     

     

     

    发言之二:“中国之莺”的“青春之歌”:周小燕先生声乐表演艺术历史音频整理与研究

    (发言人:韩斌、钱仁平、史微,上海音乐学院图书馆)

    周小燕先生是我国著名的女高音歌唱家、教育家,其录音活动始于1940年代,在百代、大中华等公司都曾录制唱片,据文献记载,在她出国学习后也曾在欧洲录音并出版唱片。建国后,周小燕先生积极投入新中国音乐事业,在繁忙的社会活动、行政工作和教学演出之外,还录制了一批唱片。这批珍贵的历史音频资料为我们较为全面地了解并认识作为表演艺术家(而不仅仅是音乐教育家)的周小燕先生提供了重要的原始文本。通过对这些音频资料进行搜集、修复、清洗、梳理和考据,从历史音频文献本体特征出发,对周小燕先生在1949-1959年期间的表演艺术发展与成就做出分析,同时对音乐表演艺术家在表演史、风格史、技术史方面的研究进行思索,并由此探究适合音乐表演艺术规律的研究方法的新视野。

    就目前所见资料而言,在1948-1959年间,周小燕先生总共录制了11套唱片,包含17首曲目。发言选择介绍了周先生在这一时期首尾阶段所分别录制的两张唱片。建国前,周先生的演唱曲目以艺术歌曲为主,而建国后周先生的演唱曲目中增添了具有时代气息的革命历史新民歌以及一些电影歌曲,同时也有作曲家(例如刘雪庵和王云阶)为其量身定制歌曲作品。最后通过这些音频材料的整理和分析可以得出以下几点结论:(1)这一时期的历史录音(亦即周先生本人的表演实践)有力地佐证了周先生后来的表演教学理念:创建中国声乐学派。(2)中国的表演艺术史的史料积累工作仍亟待加强,同时面临一些不同于西方音乐的特殊问题。(3)应当重视历史音频文献在学术研究中的基础作用。(4)应当重视表演艺术家“学术传记”的撰写。

     

    发言之三:从经验了解音乐·从音乐吸收经验

    (发言人:许剑南,澳门大学)

    在西方音乐学中,重点研究亚裔音乐家的著述寥寥无几,亚裔音乐家在西方古典音乐界的地位、角色、风格等一直受到忽视。吉原真里(Mari Yoshihara)的《来自彼岸的音乐家》(Musicians from a Different Shore)从作者本人和其众多受访音乐家的个人角度以及学术角度审视了在美国的亚裔音乐家在当今古典音乐界的经历、心态、事业发展,以及影响这些方面的一些社会文化因素,此书也体现了如今音乐学研究重点从作品文本扩展至实践行为这一普遍趋势。此书通过思考社会规范及文化背景与亚裔音乐家的音乐实践之间的关系,探讨音乐的普遍性和演奏的真实性等问题。主要特征有二:(1)作者广泛运用民族志的研究方法来研究西方“艺术音乐”;(2)弥补了传统西方音乐学在研究非白人音乐家方面的空白。

     

    发言之四:探索理论与实践相结合的生长点——跨学科视域下的音乐表演美学

    (发言人:高拂晓,中央音乐学院)

    音乐表演美学是在中国的音乐美学学科语境下诞生的一门子学科,专门研究与音乐表演相关的一些艺术规律和表现原理。从性质上讲,该学科比其他音乐学学科具有更强的理论与实践相结合的可能性和必然性,这种结合的难点和重点是方法论上的突破。跨学科的方法是音乐表演美学理论与实践相结合的有效途径,主要体现在三个层面。其一,观念的转变:音乐研究内容的跨学科性。其二,机制的培育:音乐研究外部的跨学科性。其三,人才的培养:跨学科视野的根本生长点。

     

    发言之五:

    格林卡、“妹妹”和“姐夫”:论《鲁斯兰与柳德米拉》序曲的文本、分析与演绎

    (发言人:杨健,南京艺术学院)

        发言主要分为三个方面。首先,对这部作品的文本追根溯源,此作诞生的经历相当曲折,其之所以能够留存下来,格林卡的妹妹柳德米拉功不可没,她设法在仅存的手稿被焚毁之前将之抄写备份并组织出版了总谱。其次,对其形式结构进行分析。再次,对这部作品演绎诠释做一探讨。发言者指出,在众多的录音中,杰基耶夫(国内昵称“姐夫”)的诠释最符合格林卡所期待的“俄罗斯式急板”,同时他采用富特文格勒风格的“加速与减速的宏伟波浪”,不仅将乐曲结构的轮廓及其内在的戏剧逻辑深深映射在听者脑海中,而且让很多细节变得更为灵动可人。由此做出总结,全面掌握并深入分析乐谱文本与相关背景是演绎作品的必要前提;任何版本的乐谱文本只是提供了演奏作品的一种或多种可能性,需要演绎者用自己的理解和经验实现恰当的效果。

     

    发言之六:贝多芬钢琴奏鸣曲中的记谱问题

    (发言人:邹彦,上海音乐学院)

    此发言以包括作曲家亲笔手稿、作品初版在内的16种不同的贝多芬钢琴奏鸣曲资料来源为基础,通过音乐分析和版本校勘的方法对其中的差异及其成因进行论述和解析,并由此进一步为理论研究和表演实践提供一些借鉴。

    发言人首先总结了四个可能出现版本差异的环节:(1)作曲家本人的笔误;(2)乐谱编辑的工作疏漏;(3)乐谱制作人(例如制版者、印刷者等)的工作疏漏;(4)钢琴音区的限制。随后发言人通过具体案例对此进行了说明,包括诸如踏板、连线、力度标记、反复记号等演奏指示,甚至是具体的音符也可能出现差别。其中有些出入可以通过对原始资料的比较确认其原因所在,而有些则由于资料的缺失而无法了解到作曲家本人的意图。因此,演奏者在读谱和诠释过程中需要非常谨慎对待这些差异,同时又要予以灵活、智慧的理解和处理。

     

    在以上三项活动之后,林克教授于2013320日上午举行了工作坊,对肖邦两部钢琴协奏曲进行了作品讲解和演奏指导。

     

     

    林克教授指导学生演奏肖邦钢琴协奏曲

     

        本次学术活动在校内校外各方力量的支持帮助下,在老师同学的积极参与下,进展顺利,圆满成功。

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