演讲人:杨燕迪孙国忠陈鸿铎钱亦平、陶 辛五位教授

    主持人:梁    晴

    综    述:陈新坤

    照    片:刘媞媞

    时    间:2010年11月30日8:30-11:30

    地    点:新教学楼 中414

    2010年11月30日(周二),上海音乐学院第二届音乐学术周的第四板块“西方音乐研究的跨学科视野研讨交流会”如期进行。这场有关西方音乐跨学科视野的研讨交流会时间之密集、信息量之大是上音鲜有的,从上午八点半开始,到下午五点半结束,共有11位老师、17位学生(本来19位,冯佩君和杨秀缺席)进行了发言。上午是教授专场,发言人分别为杨燕迪、孙国忠、陈鸿铎、钱亦平、陶辛五位教授,下午是青年教师专场和硕博研究生专场,根据发言顺序,5位青年教师分别是梁晴、王丹丹、邹彦、武维曦、金毅妮、甘芳萌,在17位研究生中,博士研究生有5位,分别为江松洁、乐敏、陈沛、孙丝丝、陈新坤,硕士研究生有12位,分别为吕丽、张琳君、叶雨、张博、刘丹霓、朱云、杨珽珽、龚晨晨、孙浩、李鹏程、瞿枫、李蓁。

    这次研讨会虽然冠以“跨学科”的名号,但并非所有的发言都具有跨学科性。这也引发一个问题:怎样才能称作跨学科研讨交流会?我认为可以分为两个方面:一方面是论文本身体现出跨学科性,或者是对西方音乐的跨学科研究做理论上的思考,或者是对西方音乐进行跨学科研究的实践;另一方面是整个研讨交流会体现出跨学科性,个别文章虽然不具有跨学科性,但不同文章却体现出研究西方音乐的不同学科视角。把这两方面结合起来,这场研讨交流会的跨学科视野就不言而喻了。

    由于这场研讨交流会参与人数比较多,我的写作策略是把重点放在老师发言部分,学生发言部分相对简略介绍一下。

    教授专场

    主持人:大家早上好,今天是2010年上海音乐学院音乐学术周系列活动的第四个活动,西方音乐研究的跨学科视野研讨交流会现在正式开始。我们首先请杨燕迪副院长做个开场白。

    杨燕迪教授:很高兴能有这样一个活动,我感觉非常好,第三届西方音乐年会马上就要在广州举行,利用这次学术周的机会,在这里做一次交流,希望我们上海军团在广州开会效果更好,同时也利用这个机会在我们学院内部进行一个小小的交流,愿这次活动取得成功。

    一、杨燕迪教授:西方音乐研究的跨学科视野:可能性与展望

    杨老师的演讲内容整体分为四个部分:1.预设与可能;2.西方音乐的跨学科读解:方法论反思;3.例证四则;4.展望与总结。

    1.预设与可能

    在这一部分,杨老师谈到西方音乐在历史进程中的一个突出特点,即与整体社会文化进程的紧密勾连。这实际上为我们学术研究中的学科交叉预设了可能,而且也要求在研究和理解中贯彻学科交叉的意识。回顾西方音乐史,几乎每一个时代的音乐变化和风格成型,都离不开社会文化的重要影响。 西方音乐的独特张力和凸现特征一方面体现为音乐本体思维逻辑的理性建构,另一方面则体现为音乐与社会文化发展的紧密关联。两者的关系呈非常复杂的辩证关系,彼此影响,相互映照。如文艺复兴的人文主义与歌剧兴起;海顿社会身份与其风格旨趣的直接关联;20世纪的异化现实与表现主义音乐,等等。

    2.西方音乐的跨学科读解:方法论反思

    杨老师在第二部分重点提到西方音乐的四种跨学科读解方式。第一种为“时代精神”模式,代表人物为保罗·亨利·郎;第二种为具体作家作品中如何反映当时思潮或观念,如约保罗•罗宾逊的《歌剧与观念》;第三种为体制史和社会史的研究,如音乐社会学;第四种为意识形态批判,探求音乐与社会机制更为内在和深层的关联,代表人物为阿多诺。

    3.例证四则

    杨老师亲身参与译写和审校了这四则例证所涉及的四本书,他认为把很大一部分精力投入到西文经典著作的中译(以及审校)中,是有意为之,而且这些译著都为我们展示了如何在西方音乐研究中贯穿学科交叉的视野。

    保罗·亨利·郎(Paul Henry Lang)的《西方文明中的音乐》展示了音乐史与大文化视野的交融。郎具有欧洲背景,虽然最 后的 博士学位在美国康奈尔大学获得,但其整体的知识背景和思想基础均源自欧洲。因此,他受黑格尔思想的影响,着力寻找时代精神的共振。《西方文明中的音乐》作为音乐文化史的扛鼎之作,在方法论上具有明确的个人立场和视角。音乐的历史进程在此书的论述中总是被置于“跨学科”的视角之中,尽管可能在此书写作的当时,“跨学科”的概念可能还没有形成。在此基础上, 杨 老师进一步指出了这本书的方法途径和暴漏的问题。

    约瑟夫•科尔曼的(Joseph Kerman)《作为戏剧的歌剧》体现出戏剧分析与音乐评判的结合。《作为戏剧的歌剧》是在歌剧研究方面影响了几代人的经典论著,其方法论上的突出特点是运用戏剧批评的视角,而不仅仅是出于音乐的判断来观察和审视歌剧。这本书询问的最重要的问题是戏剧立意,评判的尺度和准绳也是戏剧立意,在戏剧立意的统帅之下,再进一步谈音乐的具体分析和课题。这本书对 杨 老师产生了很大影响,其“立意”之说就是受到了这本书的影响。

    卡尔•达尔豪斯(Carl Dahlhaus)的《音乐美学观念史引论》展现了历史与美学的互动,音乐历史与美学思考在达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》中达到了高度的融合。书中涉及的“情感”范畴的变化、自律论”的历史演变等都给我们以深刻启示,它告诉我们所有的思想范畴都是历史的产物,都是具体文化语境中的具体产物。我们当前的音乐思考和音乐观念其实也须臾不能脱离的历史的隐喻和暗示,只是已经具有了当下的内涵与意义。达尔豪斯的这种在历史与美学的“跨界”方法,具有很强的借鉴意义,一方面,在历史研究中,如何做到贯穿和吸纳“意识形态批判”的思路与方法;另一方面,如何在美学的基础理论研究中,贯穿和渗透历史的厚度与思考。

    查尔斯•罗森的《古典风格》(Charles Rosen)则表明了音乐分析对于音乐史研究的支撑和深化。通过深入细致的音乐分析来真正理解处于音乐历史中的音乐思维和音乐创意,善于抓住音乐的突出特征和基础本质,并能够以冷静和清晰语言进行阐述的能力。从某种意义上说,罗森做到了比莫扎特自己更理解莫扎特——因为作曲家对当时的音乐思维和运作并没有足够的反思和自我认知,而后来的学者和批评家则有可能将作曲家和创作思维放置到一个更宽广的历史文脉中。

    4.展望与总结

    应该加强西方音乐研究中的方法论创新来拉动这一学科的中国关怀和当下意识。从这一层面看,理论的创新至关紧要,因为我们几乎不可能在资料的挖掘和发现上有什么突破性的成就。而理论创新的一个重要途径,便是利用不同学科的的资源形成交叉性的独特视野。

    主持人:我们知道杨燕迪教授多年以来都是在跨学科的视角下对音乐史学、美学、戏剧、社会学、音乐批评等方面做了综合性的实践。他再次提出中国西方音乐的跨学科研究,的确是有深远意义的。还有一点点时间,有没有同学提出问题进行交流。

    讨论部分

    武维曦老师:是不是我们研究西方音乐比较偏重于综合性的研究,而不同于西方的考证的实证主义思维,如果我们偏重于综合性的研究,我们的学术思路或者说我们的研究背景是怎样的?

    杨燕迪教授:这是一个很尖锐的问题,也是一个很难的问题。如何站在中国人的视角去看待西方音乐,我自己也做了一些实践,包括我对肖邦、海顿、贝多芬和莫扎特等作曲家音乐的读解和研究,我在指导学生论文过程中,也希望在这方面有所推进。就实证而言,我一直觉得我们不可能有太多的长进,再说西方音乐离我们很远,我们也不可能获得很多的手稿、背景资料等,但是我们有我们自己的问题。西方音乐的问题,如严肃音乐地位的下降、观众越来越老化、严肃音乐与听众之间的距离远问题到现在还没有解决,这其实也是我们的问题。你刚才提到的学术资源和背景其实很多,现在能够找到的可以依赖的资源是很多的,看我们有没有耐心、精力和时间去做这方面的实践。比如说象阿多诺这样的学术资源我们要尽快的引入。

    陈鸿铎教授:我对用中国视角研究西方音乐有些困惑,究竟我们是以中国学者的眼光来解释西方音乐呢,还是在解读西方音乐当中获得一些启发来思考中国音乐。

    杨燕迪教授:我觉得可能都有。

    陈鸿铎教授:罗伯特•温特教授的讲座十分注重音乐作品所处的社会状况,我们解读一部音乐作品一定要根据当时作品产生的背景,不能按照中国人的想法来解读作品吧,那可能是错的。

    杨燕迪教授:那不一定,可能会解读出新的东西。

    孙国忠教授:我们有一些不一样的问题,他们是没有的。

    杨燕迪教授:是的,我们有一些问题他们是没有的,比如说西方音乐的问题在于自律性太甚,它是要努力摆脱自律性,而我们中国恰恰是要呼唤自律性和培植自律性,完全相反的问题。几乎所有的新音乐学都是在寻找音乐与社会的关联。

    二、孙国忠教授:当代音乐学的若干“关键词”审思

    孙老师的演讲大体分为三个部分,第一部分介绍了一些有关“关键词’研究方面的经典文献;第二部分选取了其中一个重要文献进行详细剖析;第三部分主要谈了自己的思考。

    孙老师认为之所以选这样一个题目,是与他的学术背景相关的。根据他在美国求学的十年和在上音任教十年的经历,他想通过“关键词”这么一个特殊的点,来谈一下西方音乐的跨学科问题。孙老师首先提到了几个有关关键词研究的文献。第一个是陈平原的“学术视野中的‘关键词’”(《读书》,2008年第4、5期),这是一篇对关键词解读比较详尽的文章,涉及到来历、现状及意义的比较全面的诠释。第二个是英国人雷蒙·威廉斯的《关键词:文化与社会的词汇》(北京:三联书店,2005),书中涉及131个词,并对这些关键词的背景、内涵以及变迁做了非常详尽的探讨。它告诉我们,当所处的历史语境发生变化时,这些关键词如何被形成、被修改、被影响、被重新定义、甚至被混淆的。第三个文献是赵一凡主编的《西方文论关键词》(北京:外语教学与研究出版社,2006)。第四个文献是汪民安主编的《文化研究关键词》(南京:江苏人民出版社,2007)。第五个文献是与音乐相关的David Beard and Kenneth Gloag的《Musicology:The Key Concepts》(London and New York:Rout Ledge,2005)。孙老师还提到韩锺恩" target="_blank">韩钟恩老师在美学研究方面,也涉及关键词的问题。接下来孙老师又提到了与关键词有关的三个文献。

    孙老师重点对《Musicology:The Key Concepts》这本书进行了展开。这本书共有89个关键词,总体分为五个部分。第一部分为“音乐学术传统:视野与论域”,涉及纯音乐、分析、传记、形式、体裁等关键词。第二部分为“音乐美学与美学批评”,包括美学、自律论、经典、批评、阐释、意义、接受、价值等关键词。第三部分是“文化:理论与实践”。第四部分为“观念与思潮”。第五部分为“声音•话语•立场”。孙老师接着提到了几个音乐学的关键词:音乐学、民族音乐学、历史音乐学、批评音乐学、同性恋音乐学、新音乐学。他认为前三个是学科概念,后三个则不属于学科概念,而是属于一种视野或研究取向,可以隶属于前三个学科范畴。

    孙老师最后做了进一步的思考,认为当代音乐与其他学术领域尤其是人文学科的各个领域紧密关联,共享传递时代精神的理想、智慧和话语。他认为西方音乐研究的范畴应该有所扩展,不要仅仅拘泥于作品、风格、时代等,有些问题要打破中西隔阂,成为我们共同的问题。因此,如何在研究范式的创造性转换中构建更具理论蕴含和智识辐射力的学术形态及品格,即是一次挑战,也是一次机遇。同时,特定领域的学术发展必定会将引导一个时代风尚的思潮与研究路向转化成更能体现出呈现专业特质的学术思想及理论话语,努力展现对本领域各种研究问题的具有“新意”的解读与释义。音乐学领域关键词的出现与流行在体现人文学科受意识形态影响而形成的当代学术走向的同时,也深刻反映出音乐学术内部不断深化的对学术本身的反思蕴含理论考量的思想自觉。因此厘清当代音乐学中一些关键词的语境、意义指向和学术脉络不仅有助于我们穿透文本与理论的迷雾,洞察学术思想的要义,还将促进具体研究的深层次展开和音乐学学科整体建设的健康发展。

    主持人:孙老师接着前面杨老师的反思与呼吁继续进行了审思,还厘清了关键词这样一个意义指向。请各位同学和老师们对孙老师的话题做一些回应。

    讨论部分

    杨燕迪教授:我做点补充吧,孙老师所说的关键词在2001年版的格罗夫中已有所体现,我上课时已经带着学生在读,象体裁、诠释学、分析等里面讲得很详细。

    孙国忠教授:我再补充一点,Winter教授其实是与新音乐学学者差不多的那批人,他不参与新音乐学的研究,但他一直以一种比较开放的态度在看着他们。因此你可以对新音乐学、女权主义等这些做法不赞成,比如对麦克拉瑞的观点,但必须要学会倾听,或许会有新的启示。

    三、陈鸿铎教授:略论跨学科研究方法在音乐分析中的运用

    陈老师的发言分为四个部分:1.什么是跨学科研究方法;2.音乐分析的跨学科特征;3.音乐分析中的跨学科实践;4.如何推动跨学科研究的发展。其中讲述的重点放在了第三部分。

    陈老师首先谈到他是受问题的驱动而写这篇文章的。他认为之所以我们今天要提出跨学科或学科交叉的问题,是因为当今的学术研究中出现了封闭、狭隘、孤立的现象,妨碍了学科的良性发展。

    1.什么是跨学科研究方法

    在这一部分,他从三个方面进行了阐述,即学科——跨学科——跨学科研究方法。他认为学科是一种学术的分类和独立的知识范畴,跨学科是学科交叉后形成的新学科,而跨学科研究方法则是一种方法论,即采用某一问题所属学科以外的思维方法和研究方式来从事这一问题的研究。

    2.音乐分析的跨学科特征

    他认为音乐作品不仅是一大片写在纸上的音符,也是作曲家对生活经历、精神状态、爱和恨的体验的一种表达,更是对整个社会的政治、经济、文化等发展的一种客观反映。面对这样一个内涵复杂的音乐作品,分析者自然要运用涉及到不同学科的不同方法来加以分析,所解读出来的信息就不会局限于音乐本身,它不仅要能够满足人们对音乐本体的技术性理解,还要做出对音乐作品文化价值的判断。 

    3.音乐分析中的跨学科实践

    优秀的音乐分析常常借助其他学科的认识方法来解释音乐和音乐背后的东西,有些已形成了一些专门的分析方式,他例举了四种分析模式来论述音乐分析中的跨学科实践。

    第一种是采用修辞法和语言学理论的分析方法。代表人物为文艺复兴时期德国作曲家、理论家和管风琴家约·布麦斯特(Joachim Burmeiste) 的《音乐诗学》和巴洛克时期约·马泰森(Johann Mattheson)的《完美的乐队长》。

    第二种是采用生物学和有机体理论的分析方法。代表人物是为马泰森、德国音乐分析家E.T.A.霍夫曼(E.T.A. Hoff-mann)和奥地利音乐学家G.阿德勒(Guido Adler)。马泰森在1737年就提出了运用生物学中的认识自然界中各种生物体的方式来分析音乐作品。霍夫曼也认为应该把一部音乐作品看作是一个有着内在生命力的有机体,所不同的是,自然界生物体的有机发展是无意识的,而艺术作品的有机发展是有意识的。他代表性的研究文献为1810年所写的关于贝多芬《第五交响曲》的评论文章。阿德勒在他的《音乐中的风格》一书中,同样把艺术看作是一个有机体。

    第三种是采用心理学理论的分析方法。代表人物是奥地利音乐学恩斯特·库特(Ernst Kurth)和美国音乐学家莱昂纳德·B·迈尔(Leonard B.Meyer)。受格式塔心理学、叔本华《作为意志和表象的世界》和弗洛伊德的“潜意识理论”的影响,库特从人的心理过程现象出发对音乐作品进行了分析。他代表性的研究文章为《瓦格纳<特里斯坦>中的浪漫主义和声及其危机》和《布鲁克纳》。迈尔则是一位运用心理学理论进行音乐分析的代表性人物,他根据格式塔心理学的理论,把音乐作品的结构发展, 解释为听者对某种“模式”的“暗示”得到“实现”的一种心理过程。

    第四种是采用数学理论的分析方法,主要体现为比例理论(包括对称理论、黄金分割理论)和集合理论。前者的代表人物是匈牙利音乐学家E.兰德卫(Ernő Lendva)和我国著名音乐理论家童忠良。兰德卫在巴托克音乐的分析文章中,把经常用于绘画、建筑和自然界物体的黄金分割理论,用到了对巴托克大量作品的分析中。童忠良对聂耳的《义勇军进行曲》所作的比例分析,也是一个在音乐分析中运用数学理论的一个不可多得的范例。后者的代表人物为美国音乐理论家艾伦·福特(Allen Forte)。他所创立的“音级集合”分析法,是一个非常系统化地运用数学“集合论”原理而形成的分析体系。

    4.如何推动跨学科研究的发展

    陈老师认为,要推动跨学科研究的发展,应做好两方面的事情:一是要更多地从音乐以外的学科中吸取有用的知识成果;二是要对跨学科的研究方法进行理论化的归纳与梳理。可以把跨学科的方式概括为如下几个等级,即方法借用、原理借鉴、问题转换、意义互通。这四个等级的跨学科深度逐步加大,可以分别运用,也可以同时运用。最后需要指出的是,我们不能为了跨学科而跨学科,而且,也不能在提倡跨学科的同时,否定其他非跨学科的音乐分析方式。

    主持人:陈老师的发言非常理性,从学科、跨学科、跨学科研究方法、跨学科研究方法之音乐分析、跨学科研究方法之音乐分析的当下,所以说是一个非常有机的由大到小、由远至近的话题。

    四、钱亦平教授:20世纪下半叶音乐语言特点及结构类型

    钱老师的发言分为四大部分:1.20世纪下半叶的音乐文化倾向及音乐语言特点;2.20世纪下半叶音乐作品的构成特点及常规类型;3.20世纪下半叶音乐作品构成的基础参数;4.20世纪下半叶的其他流派。

    钱老师认为20世纪下半叶音乐的创新太多、表现更加极端、情况更加复杂,从音乐语言的构成和组织原则等方面都彻底颠覆了传统的做法。这为类型化归纳带来了困难,她也因此费了很多脑筋。文章从音乐语言——作品构成的参数——作品的结构原则和类型这样一个路径进行,试图对20世纪下半叶音乐作品的结构类型进行分类观察。

    1.20世纪下半叶的音乐文化倾向及音乐语言特点

    钱老师把这一部分分为五个小点。(1)东西方艺术因素的互相渗透,主要表现在题材、理念和色彩情调方面。(2)演奏者和听众之间的关系发生了变化,过去在演奏者和听众之间严格的界限开始被打破,甚至作曲家和演奏家之间的界限也开始抹去,有时听众被拉入演奏过程,有时乐器的选择交由演奏者决定,有时作曲家和演奏家共同参与创作。(3)传统乐器演奏的革命,主要体现在通讯领域技术的介入,录音技术、经过计算的电子音乐等。(4)音乐语言领域的开拓,主要体现在电子音乐的开发和响声、音簇、节奏、光线-颜色、空间、表情等参数的介入。(5)对作品传统样式的革命,主要体现在“开放曲式”(open form)的运用、传统谱面样式的革新和传统的计算方式的革命。

    2.20世纪下半叶音乐作品的构成特点及常规类型

    20世纪下半叶音乐作品的构成特点主要表现为复合参数、多层性和音乐结构的完全个性。复合参数意味着在作品中起结构作用的不仅是古典曲式中的两个基础——主题与和声(即使有也作了实质性改变),也不仅是20世纪上半叶的节奏和旋律线条,而是响音(音色)、表情参数、节奏、音高、织体、复调、空间等更多的参数。音乐作品有三个基本的规模层:大层、中层和小层,小层构成了音的相互关系,中层为通常的旋律主题层,大层为戏剧性组织层。音乐结构的完全个性就在于,作品必须经由小层,通过小层的种种因素,从音乐本身的音开始。因此,作品的个性更加彰显,更加个体化。

    20世纪下半叶音乐作品的常规类型主要有再现三部曲式(及交替再现、综合再现)、回旋曲式、变奏曲式、对称曲式、复调曲式、贯穿曲式、交替曲式、微型固定曲式等。这些类型保持了一系列古典-浪漫主义作品的类型并充实了新的要素。

    3.20世纪下半叶音乐作品构成的基础参数

    在这一部分,钱老师对构成音乐作品的基础参数逐一做了分析。这些参数是作品的曲式基础,即音乐语言参数作为曲式基础的功能,它们能独立地不取决于其他参数来构成曲式时的作用。20世纪上半叶总共是四个基础,即在主题与和声的基础上增加了节奏和旋律线。20世纪下半叶,曲式基础的数量大大地增多,主要为:响音(音色)、表情参数、节奏、音高、织体、复调。“响音”亦称“音色音乐”,即音的色彩,在潘德列茨基、利盖蒂等作曲家的作品中得到体现。表情参数在古拜杜林娜的作品中占有重要的地位,如她为室内重奏和合唱写的5个乐章的套曲《现在到处是雪》。节奏组织最重要的形式是非小节模式。基于节奏来组织作品大致有节奏单一体、斐波那契数列(递增序列)、节奏进行三种情况。音高体系在20世纪下半叶大致涉及基于一个音、基于一个和弦、基于音程、基于音高序列、基于微半音体系五种情况。以织体为基础的曲式主要分为渐强曲式、渐弱曲式、渐强-渐弱曲式(织体波状曲式)、二重渐强曲式等。从小层的主体结构方面看,复调曲式分为两大类:典型的古典曲式和非古典曲式,古典曲式又分模仿的、非模仿的、二者兼而有之的三类,非古典曲式又.可分为定型化的、特殊的两类。从大的层级——套曲曲式方面看,复调曲式又可分为定型的小复调套曲、特殊的小复调套曲、定型的大复调套曲、特殊的大复调套曲四种。

    4.20世纪下半叶的其他流派及结构特点

    这一部分涉及的流派主要要序列主义、偶然音乐和简约主义三种。早期的序列主义最重要的参数是音高和节奏, “整体序列主义”则将音乐语言参数扩展至时值、力度、音区、音色等。偶然音乐在记谱法上有很多出新,主要有五种:仍沿袭传统记谱法,但保留一定弹性;相对记谱法,仍属传统记谱法范畴,但开始“偏离”,如音高不甚明确等;象征记谱法;图表记谱法;文字谱。在曲式方面,偶然音乐可分为总体的偶然曲式(开放曲式)和局部的偶然曲式。简约主义通常运用最简单的材料(节奏、旋律、和声等),大量重复的组织方式,建立静止的、没有“发展”的、似乎“无终”的曲式。

    结语

    正如前言所说,20世纪下半叶音乐作品的结构呈现出纵横交叉、错综复杂的情况,如果用简单的、一刀切的方法,或沿用对传统曲式分类的思维方法,显然已不能适应实际的现实。鉴于此,钱老师大致把作品类型拟归纳为五类。(1)有传统曲式的原则,但仅体现其大致的结构。(2)在复合音乐参数的作品中,曲式取决于对作品结构起决定性支配作用的参数,如“12音序列曲式”。(3)某一或某些音乐要素虽属小层结构现象,但对总体结构起作用甚至主要作用的,采用中性的、 “模棱两可”的提法,如“以织体为基础的曲式”。(4)对于以某些流派风格或技术为主导的作品,对于其结构类型亦采用“模棱两可”的提法。(5)对于某些流派风格的作品,遵从学界惯常的提法,如提“简约主义”而不提“简约曲式”。

    最后钱老师幽默地说,上一届年会她只研究了一首作品,这届涉及六、七十首作品,涉及作品次数达104次。

    主持人:钱老师的发言令我们非常振奋,内容如此之丰厚,涉及了20世纪下半叶最新的作品,例证实在非常丰富,她被我们展示的不象是一个讲座的讲稿,而是一本书的提纲,很多内容来不及反应,尽管她没有提出跨学科问题,但她的成果自然完成了跨学科的具体运用。

    五、陶  辛教授:戏剧分析方法在音乐分析中的应用

    陶老师的讲演主要围绕音乐作品的戏剧分析进行,他主要以音响的聆听为主,较少涉及谱面分析,分析的作品是贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》的第一乐章。他认为这一乐章主部主题、副部主题和结束部主题性格上非常接近,这就产生了一个问题:贝多芬一般会把两个主题处理得非常具有戏剧性,为什么这部作品两个主题的性格会如此接近?通过进一步听赏,对比部分还是有的,只不过不是体现在主副部,而出现在连接部,是连接部的第二个材料,相对具有比较粗暴的特点。第二呈示部虽然是非常接近第一呈示部,但还是有一些变化,比如主部主题在第一呈示部比较庄重,但第二呈示部在小提琴出现时有点在扭,好像要改变之前的形象。最重要的是,在第二呈示部的连接部分,由大调转为小调,情绪比较悲切,打破了我们的预期,原本该有的进程被小提琴活活地压抑住了。从戏剧角度看,压抑之后一定会有反弹,如果把小提琴看作一个角色,而把乐队看作另一个角色,在后面的展开部开始部分突然出现由乐队强奏的连接部第二个材料,这个逻辑进程的形成正是被压抑后产生的必然后果。他认为这种设计通过静态的结构分析找不到答案,而通过戏剧分析找到了答案。第二个意外是展开部中使用了新材料,这显然不符合贝多芬的惯常做法。有的分析家把这个部分称作吉普赛风格的东西,不仅材料新,情绪也是新的,在小调上出现,给人一种凄凉的感觉。我把这部分理解为小提琴与乐队的冲突,乐队要发作,而小提琴要把它压住。再现部没有太多花样,乐队把那个相对粗暴的材料推向高潮,而小提琴华彩段的出现是与乐队的最后一次决战。结束部分乐队部分情绪平息了不少,但最后又推向高点,冲突依然没有结束。

    由此可见,这个段落采用了巴洛克大协奏曲的“里托奈洛”手法,但是贝多芬把它放在了连接部中,用新的思维把它组合起来,这是一种了不起的创造。这样一来,这种手法既有来路,又呈现出不同。当然用这个方法还可以找到很多曲子。 陶老师说这种方法是受到了戏剧分析的影响,他把它借鉴过来运用到音乐分析中。他认为,戏剧不完全是我们通常所认为的矛盾冲突,戏剧基本原理是戏剧动作,然后由戏剧动作构成戏剧事件,而冲突只是戏剧动作的一种特殊形态,有很多音乐本身不构成狭义上的冲突,而只有动作。如舒伯特《未完成交响曲》第二乐章尾声,从戏剧动作的思维来看,舒伯特已经把该说的话都说完了,无需再来其他乐章,因此他认为这个作品已经完成了。

    音乐与戏剧同属时间艺术,在音乐的时间进程中,音乐主题及其发展、调性功能模式和曲式模式、紧张度曲线等各种要素也是相互勾连并共同构成音乐结构。因而,戏剧分析方法的基本观念和诸多概念范畴是有可能转换为音乐分析所用的。若以这种思路来观察音乐结构的形成过程,也许有望寻找到更具说服力的音乐进程的逻辑解释,从而深化对音乐的理解。

    讨论部分

    韩钟恩教授:我听了陶辛老师的发言有很多感想,我在东艺与陶老师一起欣赏过这部作品。Winter教授来讲座时提到中国学者在这方面有什么看法,限于语言障碍,有些东西比较难交流,我觉得陶老师今天的讲座就是一个交流的平台,甚至我觉得具有后新音乐学的概念。杨老师说过新音乐学试图走到音乐外部去,那么后新音乐学是不是又重新回到音乐本身来。用戏剧分析的方法来解决音响结构的问题,我觉得很受启发。希陶陶老师在这方面继续做下去。

    陶辛教授:我自己没有什么学科意识,也不知学科发展的潮流。

    韩钟恩教授(笑):这话我们别信陶老师。

    陶辛教授:但有一点,我比较喜欢听音乐,在听音乐的过程中产生一些问题,我就尝试去把它想明白想通,至于想明白想通的过程用了什么方法,这个无所谓。恰好我有一个专业为音乐戏剧,要看一些戏剧方面的书。引入这个方法是一个偶然的事情,或许有一天我会从文学角度来分析音乐,这些都无所谓,关键是你要有问题意识,这些问题时刻困扰着你,让你想方设法去解决它,至于什么方法,这个无所谓。

    杨燕迪教授:我觉得陶老师刚才做了一个很好的范例,他刚才提到的问题意识很重要,我觉得我们从事音乐研究问题来自两个方面,一是来自音乐本身的问题,如刚才陶老师提出的问题,第二个方面是通过学术史的研究,看前人哪些方面不足,或提出不同的看法。 陶老师的办法是用戏剧分析的方法来解释纯音乐,那么在学理上有这样的基础,即叙事学(narrative),把叙事学的方法运用到纯音乐上,西方很多,这主要受到小说的启发。通过一个过程来进行叙事。这种过程(或者说动作)在纯音乐中大量存在,尽管音乐的叙事是抽象的,但在一些结构点、冲突、演变等方面跟叙事学紧密相关。这种学理思路可以 和陶 老师的实践结合起来。

    陶辛教授:需要补充一下,有些问题也不全是从音乐中听出来的,还需要一些背景,比如说对贝多芬风格的理解,对奏鸣曲式的理解,如果没有这样一些预设的话,那我不会产生这些问题。

    杨燕迪教授:古典风格从根本上就是一种戏剧风格,这是音乐内在的东西。

    主持人:好的,上午的发言让大家很尽兴,下午是青年教师、硕士生和博士生的专场,请各位朋友继续来听。

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  • 文章录入:陈新坤责任编辑:古林居士