编者按  星海音乐学院教授赵宋光先生,原籍江苏松江(今属上海),1931年生于浙江湖州。

    1954年毕业于中央音乐学院理论作曲系,1956年赴前东德柏林高等音乐学校进修音乐物理。此后长期工作于中央音乐学院、中国音乐学院,1984年调任广东星海音乐学院院长,1990年至1995年任广东省音乐家协会主席。其治学跨越社会科学与自然科学两大领域,著有《论五度相生调式体系》、《关于3/4音的律学假设》、《论哲学思维在领域的体系中熔炼凝聚》、《黄河河套双主槽绿化工程刍议》、《论美育的功能》等。《文艺研究》编辑部特委托李玫博士,就有关治学之道求教于赵宋光先生,整理出这篇访谈录,以飨读者(●代表采访者李玫博士,■代表受访者赵宋光先生)。

    乘着有魅力的翅膀———辩证法,养成了对逻辑矛盾的异常敏感、对逻辑贯通的顽强探寻,锤炼出“人类学本体论”、“领域的体系”和“立美”等概念

    ●当我读您的学术论著或随笔时,一个印象不断强化:您沟通联结诸多学科,整合中西古今学术成果而迸发的创新意识,常常令人拍案叫绝。我不止一次地猜想,您之所以有这样惊人的能力,来源于您研究方法的特点,是不是就像刘纲纪先生所言:“主张以自然科学为基础的实证的微观研究来充实哲学思辨的宏观概括”,是这样吗?

    ■能力的成长来自方法的探索,这是我后来逐渐体验到的。最初,我特别注意研究方法,渐渐地,探索方法成了我的工作习惯。至于像刘纲纪先生那样从总体来概括方法的特点,我自己还没有尝试过,更谈不上自觉地“主张”。

    说起这种“方法意识”怎么会在我的头脑里扎根,那要追溯到1949—1951年,我上北京大学哲学系的那两年。当学到“马克思主义的三个来源和三个组成部分”时,许多老师都强调:黑格尔哲学的体系是保守的,而方法是革命的,有生命力的不是体系而是方法。黑格尔自己说过的那句话给我留下特别深的印象:当有人将来从我这里飞出去的时候,我还是他的翅膀。多么有魅力的翅膀———辩证法。上大学之前对哲学的兴趣,这时开始聚焦到对辩证法的钻研,就是因为受到这魅力的吸引。怎么才能掌握辩证法呢?就在这思绪的魂牵梦绕中,我度过了那些日日夜夜。从艾思奇和胡绳(这两位前辈当时在北大兼课,学生们既不称呼“教授”,也不称呼“先生”,而都称呼“同志”)的讲课内容里,我找到了明确的公式———发现矛盾,分析矛盾,解决矛盾。我开始照这路子磨练自己,渐渐养成了对逻辑矛盾的异常敏感,对逻辑贯通的顽强探寻。

    在抓矛盾的方法面前,我对学科的分界是不在乎的。一年级时,哲学系领导分配贺麟教授当我的个别指导“导师”,我有机会向他当面求教。后来他向系领导反映:赵宋光这人提的问题都是一些非哲学非科学的问题。这批评的分量可不轻,言下之意是:入不了哲学的门,孺子不可教也。当我听到这评价时,既不懂得所含的浓重贬意,也没有反而激起跨学科的自觉意识,只是暗暗纳闷:哲学和科学之间夹缝里的问题有什么不可以问的呢?我无意把自己锁定在哪个学科范围,也从不用“有没有精通哪些知识”、“能不能通过哪些考试”来衡量自己的成绩,而只陶醉于尝试辩证法四处穿行所带来的自由感之中。只有这种心态才可以解释,为什么到后来我被指定从事各种互不相关的任务、频频更换工作岗位时,从不抱怨用非所学,也不担心会成了一事无成的“三脚猫”。

    有些哲学家喜欢给哲学跟具体科学划界限,认为:具体科学的思维是有限思维,是关于有限对象的思维,而哲学思维是无限思维,是关于无限对象的思维。我这几十年来,却是在哲学和周围科学之间自由穿行的学术旅游中不断品尝跨学科交融生机盎然的原创乐趣。基于这体验,在上世纪80年代末所写的《让哲学思维在领域的体系中熔炼凝聚》一文里,我提出建议:最好不要用“有”、“无”来区分两大层次,而要把它们区别为“囿限”与“逾限”的思维。层次的跃迁升华并不要求同任何界限都不相涉,只作与世无关的玄想,而是要揪住某种确定的界限来逾越它。我赞赏这样的学问境界:哲学思维必须以双脚立地并用双手从大地攀摘果实的人类实践活动为基础,哲学思维过程是从非哲学的对象世界(和主体活动)以及作为其观念表现的各种具体科学知识(和具体规定追求)中抽象概括出哲学问题并加以哲学研究和处理的过程。这是夏甄陶教授的表述。我明确提出:用“逾限思维”的提法取代“无限思维”的提法,有助于避免把哲学思辨误解为不着边际、空洞无物的高谈阔论。

    ●这正是当初吸引我走向您的研究之路的根本原因。您在律学文章《关于3/4音的律学假设》和美学文章《数在音乐表现手段中的意义》中体现出的哲学厚度,使我在学术困惑中找到了脚踏实地的分量感,获得了一种确定的力量,虽然知道那种放射着强劲力量的方法体系中还存在着我必须逾越的技术山峰,但对跨越技术困难后的坦途拥有充分的信心。这种信心来自对您体系的严密逻辑的信任,那种环环相扣的论证过程本身就能带来愉悦。

    现在我找到了您的力量来源。那是在基本理论出发点上,您所持有的坚定不变的马克思主义立场。您刚才提到的那篇论文,自从1998年在《学术研究》月刊上发表以来,听说先后获了来自十几个不同方面的奖项。特别有意思的是,在管理科学研究院的评奖过程中提到,该文对协调人际关系、开创百家争鸣局面有促进作用。“领域的体系”这个提法以往我从未听说过,乍看题目,不容易懂。读到最后,终于豁然开朗:五大领域组成的哲学体系好比一只丹顶鹤,人类本质论是身体,自然本体论是腿脚,认识论和驾驭论是张开的两翼,而那引项远眺的头部就是价值论。在文中您又说:“就哲学的主义而言,我确认自己是属于马克思主义的隐义学派”,并且重申:跨越·会通·超越本体论,即关于存在的理论,是哲学的起点。回想起上世纪最后三十年,全世界到处是一片“防止本体论化”的警告声,您是怎么敢冒天下之大不韪而发展出“人类学本体论”这一核心概念的?

    ■这话一下子扯出了三个问题:本体论、隐义学派、百家争鸣。三者是怎么会搅在一起的,不容易摘清楚。还是先从百家争鸣说起吧!

    多少年来我们所向往的百家争鸣之境为什么难以到达,除了受“以阶级斗争为纲”干扰,还因为大家简单地抱定主义的体系,以捍卫真主义的名义进行论战,把真诚的是非之辨变成了恼人的善恶之验,而对体系所应包括的领域的广度深度,对每个领域中领悟真理性的艰难曲折,缺乏清醒的估量。领域的确立好比舞台的设置。有了确定的领域,就可以提出一系列共同的课题来使对立的观点互相交锋,在互相切磋中深化对课题的探索。

    马克思所创立的划时代的哲学观点的真理性,必须通过多角度、多方位的探讨,无拘束地发挥每个探究者的创造力,深入探取并阐发隐义之核,方可为人们普遍地理解、接受、丰富并发展。陈晏清和高清海在上世纪80年代就已说出了我们今天的共识:30年代以来作为马克思主义哲学权威诠释本传播开来的教科书并没有准确地表述马克思自己创立的那个体系,没有很好地反映马克思主义哲学的基本实质内容,有许多观点甚至背离马克思主义哲学的基本精神……正因为如此,我认为今天我们正处在一个深探并阐明马克思主义隐义的历史时期。

    在探寻马克思哲学隐义之核的过程中,我注意到这样一些命题:人类之所以能超越生物界,就在于他把整个自然界化成自己的肢体,生产手段是人类的超生物肢体器官,生产工具是社会组织的物质基础,在工艺学中隐藏着人对自然的能动性的根源。这些都是关于人类存在的本体论思考。古往今来人类所作的一切努力,都是为了守护并改进人类自身的存在。今天呼唤保护生态,也正是力求加大力度改善人类自己身体的存在状况。正确认识的获得不允许以戕害人类存在状况为代价;强调以实践检验认识的真理性,不可淡忘必须用经过检验的正确认识来装备大规模社会实践以保证其成功。以语言为家园的“诗意棲居”只不过是对失落存在的梦幻补偿。砍去了对人类存在的本体论思考,不但意味着马克思主义唯物史观从根基彻底消解,也宣告了对“小我”所属“大我”存在的无情遗弃。

    ●这篇论文您早在1988年就完成了,却迟至十年后才发表。可一经发表,社会就以它的方式回报了您的贡献。这样的社会反响也证明了“十年一剑”的深邃价值,真正有深厚继承的思想才具有真正的原创性。在今天喜用计量方式检测有无原创性的时尚中,您这篇文章从完成到面世的过程本身就是一个默默的“警世通言”。由此,我又联想起上世纪50年代那场美学大讨论,当时您先忙于给苏联专家讲学当翻译,继而又突然被派往东德学音乐物理学和音响导演,错过了参与讨论的机会。迟至1981年,您才在《美学》年刊上发表《论美育的功能》,提出了您对美的界定:美,是自由运用客观规律(真)以保证实现社会目的(善)的中介结构形式。这是对美之存在的本体论界定。刘纲纪教授说:“这一说法与康德把‘美’看作是将‘真’与‘善’联结起来的‘中介’或‘桥梁’的观点有明显类似之处。”又说:“真正的原则性……是对前人理论中一切合理的东西的批判继承与创新发展。”您对康德美学思想的发展究竟在哪里呢?

    ■在上世纪50年代那场美学讨论中,出现四派意见:吕熒认为美在主观;蔡仪认为美是典型,在客观世界本身,与人类实践无关;朱光潜认为美是主客观的统一,把美学史上“美在关系”的说法迁移到主观与客观的关系上来理解;李泽厚提出了美的客观性和社会性,强调了美与人类实践相关。当时我要求从唯物史观来界定美的存在,所以同意李泽厚的提法,认为把美的存在与美感区别开来是必要的,但对他的表达却感到还不满足。就在这“欲说未能”的状态下,度过了二十多年。在那红海洋满街涌淌的岁月里,我在寂静的斗室里反复研读了列宁《哲学笔记》里有关实践的段落,那些段落里没有一个字说到 “美”,我却认准那就是美学的本体论基石。要说对康德的超越,就倚仗这个立足点。

    人们谈到刚才所说的那个定义时,都会注意到出现了“真”与“善”这两个字,却往往忽略了概念的构架:自由运用……以保证实现……的中介结构形式。关于“中介结构”这一关键性的概念,我着重作了两点解释:一是实践观点的具体化,二是中介结构的全面把握。首先,我强调要把实践理解为人类历史进步的根本动力,物质生产是人类最基本的实践,人类生产区别于动物之处并不在于以自己的身体作文艺研究为自然力作用于对象,超生物性在于人类使用工具。接着,我强调在人类生产方式的历史发展中,中介结构呈现双向进展的发育,能动方面与外化方面不可分割地共同构成人类本质力量的物质基础;历史唯物主义所谈论的人类社会生活的物质基础,不应当被误解为离开人类能动性实践方式的生产手段,必须认清,所使用的手段与使用者的活动相互制约,相互塑造,建立起一种不断进化的动态结构,这结构在人类的目的性活动中处于中介的地位。这才是中介结构的完整含义。

    在这前提下,美的界定落在“形式”的规定。在描述了“善”由主体需要推移到主体行为,“真”由客观规律推移到正确认识之后,我复述了黑格尔所揭开的、列宁所照录的———真善冲突。接着就问:真与善的对峙冲突,通过什么才能得到调解?然后才回答:中介结构以一定的形式把客观规律纳入社会目的的轨道,这形式迫使因果联系的必然性仅仅发挥合目的性的效应而排除其造祸的可能,例如,水库与灌渠的形式迫使流体力学的自然规律仅仅发挥灌溉的效应而排除其造成水灾的可能。在这个自然段的末尾,我作了哲学概括:这形式使客观规律服从社会目的,使任何物种的尺度服从人类内在固有的尺度,简言之,它掌握真以实现善,这形式就是美。这是现实存在的美,中介结构每一环节的建立过程,都是立美的过程。

    最后这几句话,重申了美作为“现实存在”的“形式”界定,是美学的本体论命题,这也是我创用“立美”这一概念的根本立足点所在。
       
    登上运米木船在黄河上航行20天,在心底里埋下几十年的煎熬,时时浮起治河的梦幻,直到形成“河套双主槽绿化工程”构想

    ●刚才回忆起,您当了一年翻译又突然被派往东德,可是在这两个时段之间,就在那个1956年的夏天,您曾有过一次可谓惊心动魄的草原与黄河之行。这个“惊心动魄”不是说旅途本身多么艰险难历,而是它带给您关于生命和历史文化的长久思索。草原人毫无畏缩地投入无垠的辽阔中,那种生命态度的洒脱酣畅,可说是触及那时的您、一个青年赤子跳荡无羁的心灵。生活在这片古代边塞和战场的土地上的人们,历经世世代代的武力冲突和文化冲突,留下的不是仇恨,而是对英雄和文化使者的怀念及歌唱,众多有关王昭君、杨六郎神话般的遗迹和传说以及讴歌河套草原的永世绝唱《敕勒川》,在您的解读中,却看到了文化地理学的学术内涵。天工杰作的大河套给农耕与草原两种文化的交融互渗提供了自然和历史的机缘。直到1998年您还在说,那次震撼心灵的草原黄河之行对您一生的学术道路起了定向作用。这么短时间的经历竟有这么大的作用,这“定向”是在什么意义上说的呢?

    ■那年春天,我多次陪同苏联作曲家阿拉波夫到北京舞蹈学校审听苏联舞蹈家察普林编导进修班学员所创编的舞蹈小品的音乐。其间,阿拉波夫推荐苏夏和我参与为舞蹈小品作曲。后来舞蹈家贾作光与我相约,准备创作一部蒙古族题材的舞剧,为此安排了暑期体验生活。我们先去了锡林浩特,对蒙古族音乐舞蹈有了些初步接触,然后回到呼和浩特。贾作光因事赶回北京,我则决定独自追赶已赴巴音浩特参加庆典和那达慕大会的内蒙歌舞团演出队。那年头,往西去的火车只通到包头,再往西就只能乘那种“人货混载”的大卡车,我在这次旅途中,第一次体验了北方小城的车马店,几十人住一间大屋,满屋都是草料味儿,睡得都是自备的铺盖卷儿。可以想象,当初走西口的哥哥们奔波塞外,住的或许也是这样的店。

    车到噔口渡口,就是今天三盛公枢纽工程所在地。那时,既无铁道铁桥,亦无分流大坝。车一停下,我的心情是,多久想见到的黄河,这回总算见到了。命运赐我的机缘,多年以后,我才懂得,那是独一无二不可再得的。我们渡到黄河南岸,第二天继续南行,在上游又跨了一回黄河。在西岸又南行一段,就到了银川。在银川老城与内蒙歌舞团演出队会合,并与他们一起越过贺兰山,来到阿拉善旗的巴音浩特。那年,阿拉善、额济纳两旗刚划归内蒙古自治区,举行盛大庆典。我住进那达慕大会会场的蒙古包,第一次看到了摔跤、赛马、骑着马的射箭砍桩比赛。最难忘的是彻夜不停的歌声。即使五更醒来,远处仍传来悠扬的歌声,在晴朗的星空下回荡,回荡。我初次领会到,蒙古族的普通牧民热爱音乐到了什么样的深度,我这个音乐专业的毕业生自愧不如。在上世纪50年代末我撰写第一本专著《论五度相生调式体系》,就是受这惭愧心情驱策拿定主意的。阿拉善民歌里,徵调式音调的角音有时半降,也推动了我对中立音音律现象的探索。

    一周后,该回包头了,我想来时我在黄河上渡过来跨过去,回去就不能顺流而下吗?于是,在银川地委的帮助下,到横城码头去等船。那里没有载客的船,只有运大米的木船,第三天,从吴忠下来了船队。码头管理处的长官把我托付给一位名叫马寿福的老艄公,船上有六名回族船工。我就投入了他们的照料,开始了日航夜宿的水手生活。我当时还不懂得,这样的机遇,永远也不可能重现了。

    那次经历中,我体验到了“生命系于技术”的边缘境况。在一段岩石河床的峡谷中,船工们稍有不慎,就会翻船撞在岩石上。所以,每个人都绷紧心弦,一片寂静,虽然共计不过半小时,它却成了我一生永久的记忆,不停地教导我以高度责任感对待技术细节。

    船队出了宁夏,就进入沙地,奔向草原了。地势越平坦,河床就越宽,航道就左拐右摆得越厉害,船工们就越忙碌了。艄公必须努力保证固守在航道以内,涌流会把船推向一侧,船工们就要扳棹,抵抗这推力,扳回航道。假如扳不回来,船就搁在沙洲上了。船一搁浅,船工们就得脱下衣裤跳进河床,肩并肩,用背部扛起船底,把船掀起来,顶出去。每逢这样的场合,领头的船工都要吆号子:“哎—哟—弟兄们!……”号子的音调,通常以商音上的长音开始,上下流转之后,在宫音上站住。我明确地感到,当音调下行时,宫音总是偏高一些,从中,我获得了“四分之三音”这音程概念。这音程使号子音调富于推动力和感召力。这难忘的印象,就是我上世纪60年代初起草而发表于80年代的那篇论文《关于3/4音的律学假设》立论的最早感性依据。

    在穿越草原的航程中,最为频频听到的是坍岸的声响。每隔几十分钟,就能听到远处传来一阵哗啦啦的巨响,那是沙质的河岸经不住激浪的冲刷,整片塌倒,扑入河床。亲耳听着这阵阵巨响,我开始理解,这是黄河的心病;也开始叩问,怎么样治理这痼疾呢?

    ●对不起,请允许我在这里抢先问一个问题:我曾在您《黄河×草原=心底的情节》一文中读到您刚才谈到的这段经历,给我展示出一个画面:公元20世纪50年代中的一个时刻,一个二十几岁的专业音乐工作者来到这黄河和草原相伴为侣的地方,那历史的洪流一下子齐齐涌到他面前,引起这思绪奔涌的青年上下数千年历史联想和文化联想,激发起后来差不多半个世纪在诸领域的学术探索,其中最惹人注目的一件事就是治理黄河的设想。对您这一活动,有人惊叹、佩服,也有人不理解,甚至不可想象,您一介书生、音乐学家,怎么可能涉足那领域,莫不是理论空想吧?可您以一次次对黄河中上游的考察及治理方案的设计,发表在《科学中国人》月刊上的《黄河河套双主槽绿化工程刍议》和《三门峡库区暨小北干流河道治理的一体化构想》两文所表达的治河工程规划,证明了您不仅有对母亲河的热爱,还有知识结构的底蕴支持。我一直记得1995年春,您在壶口瀑布时那孩子般的神情。其实不只是孩童般的神情,还有一种无法描摹的深情。那跌水坠入深谷,激荡起的巨大水花早被深数十丈的下落势能转化成的回跳动能打击成无数濛濛淅淅的汽泡,瞬间就能把人从头到脚全部打湿,脸也被打得生疼。人们本能地退避,而您却站在临谷的一块巨石上,把自己摆成一个冲天的“大”字,陶醉地转动脑袋,使劲儿地吸吮那些汽泡。每当回忆起这幅异样的画面,我就感受到您对母亲河诗人般的深爱。但您对治理黄河所投注的心血,并不只是一个个人的热爱之情,那也有深远的历史继承。有史以来,几乎每个文人都有其治河策略的看法,这是中国知识分子忧国忧民的精神传统。从这里我们又可以看到您作为一个学者,对祖国的自觉责任感,这是学术继承和精神、风骨继承的另一重表现。今天回顾这段经历,您的治河规划是不是还有植根于亲身体验的更强烈动机呢?

    ■动机———呵,说到治河动机,我跟那些水利专家确有不同。在我上世纪50年代立志治理黄河的时候,根本没有专业准备。是生活在黄河木船上的十几天,给我种下了治河的动机,这颗种子在90年代发芽了。没有水文地质资料,我找内蒙古水利厅和渭南专区水利局去要;没有治河工程知识,我到书店去买,到图书馆去借来复印;没有考察过河滩地,我乘车到处跑,这一切都是后来才一点一滴积累起来的,可假如没有最初的动机,一切都不会有。刚才说到的“叩问”,在我心底持续了几十年。

    偶然有一回,船在下午时分停靠在南岸,我趁机登岸,往南走去。见不到牛羊,见不到窝棚,见不到人迹,只见一蓬蓬荒草,一道道沙梁。荒凉的景象,令我生悲。“这里不能种树吗?”我问自己。联想起那坍岸的巨响,我明白过来了:今年种上树,说不定明年就让河水卷走了,谁愿意白费这劲儿?挨近黄河,本来水源充足,引水便利;可是正因为挨近黄河,谁也不敢种植,只能抛荒。而黄河吞食荒原,对自身也无益有害。以农林牧为一方,以黄河河道为另一方,在此竟处于互相戕害的敌对关系。这种状态令我心痛如煎,急于挣脱。对这状态的记忆,年年月月激发我的责任心:我生而不能调解这敌对,不能创设使双方互利互惠的新型关系,岂非愧为炎黄子孙?这自责把我时时推入治河的梦幻……

    ●在那沙梁道道的荒原上,您竟能逮住黄河河道跟农林牧业的逻辑矛盾,而且随之被这矛盾煎熬了几十年,可见您不但有觉察矛盾的敏感性,而且有体味矛盾的实感性。人们通常都在灾情发生之后才有这种实感性。近日读到《北京青年报》2003年9月18日A17版报道,8月下旬9月上旬,黄河河套北岸乌拉特前旗的大河湾那段出现险情,南岸杭锦旗的毛不拉孔兑(一条季节性的支流)泄下的泥沙淤塞了黄河主河道,令水位抬高威胁北岸。9月4日,傅家圪堵村一处围堰决口,河水直逼大坝。9月5日黄昏后,大坝决口。十三个自然村六千多人受灾, 房屋倒塌几千间。抢险四昼夜,到9日下午才合龙。这一事件给黄河河套的河道治理敲响了警钟。您却早在半个世纪之前就开始被这隐伏的逻辑矛盾煎熬了。您的思维之超前是出乎意料的。您曾经讲到,50年代初在北京大学哲学系亲临了一场“形式逻辑与辩证法”的争论,它给您留下了很深的印象和影响。有什么事例可以说明这影响之深吗?

    辩证逻辑的形式化,形式逻辑的辩证化,开辟了幼儿教育的崭新境界

    ■扼要地说,我观摩这场争论时所生发的“辩证逻辑形式化,形式逻辑辩证化”构想,成了我后来设计幼儿数学新教学法的起跑线。

    当时,那场争论成为课内课外的热门话题。争论中有三派意见:(1)形式逻辑只注重思维形式的对错,而不管命题内容的真伪,它不能引导人们认识事实真相,应予废除;辩证法强调“对立面在一定条件下向反面转化”,是尊重客观世界发展规律的认识方法和思维方法,应当提倡。(2)形式逻辑有自己适用的范围,至少在“常识”范围内以及几何、代数、自然科学等学科内有其适用性,不宜泛泛讲“废除”。(3)参照恩格斯《反杜林论》的讲法,以初等(常量)数学与高等(变量)数学的关系作比喻,形式逻辑好比初等的思维规则,辩证法好比高等的思维规则,理应各得其所。我当时只是一个不满20岁的观战学生。在比较了三派主张之后,萌生了另一种构想:辩证法(对立面在一定条件下向反面转化)的思维法则是否也可以具有严格形式化的表述方式呢?形式逻辑的推理规则是否也可以获得辩证思维的内涵呢?从此就有一个“辩证逻辑形式化,形式逻辑辩证化”的探设意向在心头活跃地涌动。过了十七年,在研读了论述儿童心理发展规律的大量书籍之后,在独处斗室的寂静中,这一探设意向延伸了,落实了,体现为一系列“推理歌谣”的设计。

    我用“逻辑贯穿”的标准来审视以往小学数学课程内容,觉察到背离逻辑贯穿性的现状不仅阻碍儿童的智能发育,而且造成难度大、负担重的后果。当时我还不清楚,这是由于国际通行的教学论观念和心理学思潮设置了禁区———处于“具体运算”年龄段的儿童不能接受形式逻辑的运算法则。我只是感到“难度大、负担重”的后果是缺乏逻辑的贯通性所造成的,对这状况十分焦虑,力图用“逻辑贯穿”的利刃解开儿童数学课程里的死结。

    我设计的第一首推理歌谣是:头尾对调,加减改号。十五年以后,我安排幼儿园小班上学期的儿童就学会它,用来变换“2+1=3”或“3-1=2”这样的算式。在朗诵歌谣时,要求伴以手势动作:(1)张开双臂,双手手掌按住算式的一头一尾;(2)双臂交叉;(3)右手手掌按住算式里的加号或减号;(4)右手手掌翻转,掌心朝己。把静止的算式用活动而可操作的卡片组摆出,让儿童在边说歌谣、边操作卡片的活动中完成推理运演。遵照规范带手势朗诵,紧接着实际调动、翻转卡片(为了验证它没错,要求再朗读一遍算式),合乎逻辑的推理思维就完全操作化、歌谣化、游戏化了。这推理规则以严格的形式变换体现了辩证法所概括的思维规律:对立面(“+”与“-”)在一定条件下(只要算式的头和尾得以对调)向反面转化。跟这首歌谣并列,还设计了另外两首歌谣:“加号前后,可以对调。”“减号后,等号后,可以对调。”三首配成一套,能让四个算式来回变换,构成一组“操作完形”,把零散的算术知识用稳定的代数思维包裹起来,组成有机的知识单元,减轻了记忆负担,又便于灵活调用。不论在实验班上还是个别辅导中,孩子们对这套活动都表现出极大的兴趣和热情,乐此不疲地操作卡片变换算式。幼儿一旦在游戏中学会了朗诵歌谣变换算式,就有能力用这些推理规则来处理任何加减算式,因为这些规则本身具有代数层面的概括性和普适性。幼儿的智能结构就这样在游戏中成长到代数水平。

    从外语能力的奥秘,引向术语设计、学科开拓的学术创新历程

    ●哦,这可以理解为哲学思考引发的数学语言创新设计。您虽毕业于理论作曲系,却当了俄语翻译,接着又毫无准备就被派往德国,听说三个月后又当了课堂翻译。人们常常像讲神话那样来谈论您的语言能力,说是能在几个月内掌握一门外语,并开始使用这种语言进行工作。我也注意到,尽管您用德语攻读课程的日子不多,可是直到今天您仍能用德语进行日常口语交流,而阅读方面的能力已经在您的研究成果中充分显示出来了。80年代初,您淘金般地发现了那部德国人写的有关阿拉伯音律的书,为“中立音”研究注入了新鲜活力。从对“莱比锡学派”和厄汀根、亨德米特等人和声研究原著的解读,您找到了他们立足于自然数为和声功能理论设定律学基础的合理成分(这内核已被大多数欧洲学者丢掉了),给您自己的“和谐数论”研究增添了广阔的动力。又如,在恩格斯《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中,德语gesellig在出版物中被译为“社会化的”,引出了对原著理解的一个争议点(猿类也有“社会性”吗?),但您校译为“好交友的”、“好合作的”,就消解了这个因译词不当而节外生枝造成的概念矛盾,并且为从“动作中的思维”中萌芽出“言语中的思维”找到了个体交往的链接点。我还听说,作品分析学科所用的“织体”一词,是您从俄语的фактура和英语的texture创译的。我很想知道,您超常的外语能力有什么奥秘吗?

    ■我的外语能力并不像传说的那么好。我只是在音乐专业范围内有三种外语的听讲和读书理解得比较快。当初学的时候,时间短任务紧,迫使我寻找强化记忆的办法。无论是记单词还是念句子,我都采取这样的办法:一边大声读,反复读,一边努力把这词或句子的意思想得很清楚。这个“想清楚”是不允许汉语语音来帮忙的。这个办法,后来证明有效。在我听课和读书的时候,努力不经过汉语语音的传递,直接想象每个词的形象性或者操作性的语义,让它们联结起来自然形成一个结构,我就在专业知识背景下捕捉这个结构的意思。品尝到了这种听读状态,反思以往学外语为什么效率那么低,我发现,最大的障碍是,那些该领会或该表达的意思被汉语语音(概括地讲就是母语语音的言说和听觉心理表象)紧紧地裹住,而不能挣脱外壳,敞开着直接跟外语语音(准确地说是正在学习的另族语言的语音外壳的言说和听觉心理活动)畅通地联结起来。

    从此我就用新方法来改组自己的学习过程,扼要地说就是:两端鲜活,排除隔层。所谓“两端”就是,一端让说话的言语运动器官活动结合着听觉器官听语音的知觉一齐兴奋起来,这只有“大声读,反复读”才能达到,另一端让想象力高度活跃,把相关的词义想得很清楚、鲜明、生动,为了达到这状态,我常用一些手势、图像或汉字来提醒自己专注地想象。在调动起“两端”鲜活活动的同时,还要尽量排除隔层,不让母语语音紧紧裹住或过早介入,那也就是,不急于翻译,不要在仅仅懂得片言只词而没有抓住完整意思的状态下匆匆忙忙就“一对一”地转译起来。完整意思通常由句群表达,要努力做到用原先的语言来复述一个句群里的关键词组。

    刚才提到“织体”这个词是我创译的。真没料到,事隔四十多年,音乐理论行内人士还记得这件小事。这件事可能是我“先甩开母语捕捉概念,后遣字造词表达概念”工作程序的一个实例。

    ●这么说,用“外语能力”来描述您遣词造句乃至遣字造词的准确性、敏捷性和创造性,好像的确没有说到点子上。刚才您提到通常用“有限”和“无限”来区别具体科学思维和哲学思维,您换成“囿限”和“逾限”。我就感到,这两个动词用在这里,就赋予概念动态的穿透力。另一个例子是您创用的“立美”。这个词在欧洲的美学思想论著里从来没有出现过。刘纲纪教授说:“我很欣赏由宋光首先提出的‘立美’这一概念。这个概念既有充分中国化的味道,同时又说明了‘美’并不是一种天生自在的东西,而是由社会的主体的实践活动所建构起来的,或者说,是主体实践创造的产物。我认为这一点对于说明美的本质至关重要。”现在且不说美学理论,只说运用语言能力和创造性,可不可以说,您之所以练就了巧于遣词造句的功夫,而且在必要时敢于遣字造词,就是因为您把这些看作表达思想必不可少的途径,对吗?

    ■这个视角很重要。现在人们往往只从美文和诗艺的视角来看待和谈论中国语文,却忽略了运用语言是思想家的基本功。我们应当继承唐宋文论的传统,自觉运用汉语进行思想生产。

    刚才提到的“立美”概念,引起了在美学理论基本范畴方面跟欧洲人的分歧和争议,这个争议会持续几十年。能涵盖“立美”在内的美学,是否还能与欧洲的“Aesthetics”对应,是会成为问题的。我的态度是:我们用蔡元培创用的汉语字词,按照它潜藏的逻辑前进。倘若欧洲人转译回去时发现退不回老窝了,那就让他们另造新词吧!

    起相反作用的例子,是和声学的“两仪原理”。这一概念的提出,可以了结持续了几百年的官司。欧洲的和声理论发展史上,有人提出Dualismus,汉语译作“二元论”,有人提出Polarismus,汉语译作“极性论”,苏联学派几十年来一直在批判“沉音列”,斥之为唯心主义的臆造,我国和声理论界一直有人跟着说:二元论和唯心论都是臭不可闻的。我的态度是,首先不在名词上打转,而坚持从学科结构的事实出发:属与下属的功能对峙,大调与小调的色彩对比,五声音阶调式结构内徵调类与羽调类两大基本色彩的对比、混合和加浓,这一系列辩证范畴,既有其现象表现,也应有哲学概括。在上世纪60年代初,我就在《吕氏春秋》里找到了中国传统哲学所用的词:太一出两仪,两仪出阴阳……从那以后,我就构筑了“和声学的两仪原理”这样一个高屋建瓴的观念,并且对于和声技法中的一对对“阳”、“阴”范畴用数理界定来奠定基础。

    1982年10月,我写下了这样的告示:关于沉音列的争吵可以结束了,由两仪原理统帅和声理论全局以达到科学新高度的时代可以开始了。

    ●这又令我联想起您在音乐美学领域里提出的“比拟”概念。这词在汉语里早就有了,但您把它引进音乐美学并作辩证剖析,就有了新意。在《论音乐的形象性》一文里,您提出“比拟原理”并就这原理进行三方面的剖析:(1)通过表达情感而描写对象的问题,(2)反映对象和反映手段的区分问题,(3)自然性的乐音运动形式反映着社会性的现实生活内容,其间的类似和必然联系的问题。经过细致的剖析,引导到一个概括的结论:艺术理论若要成为科学,就必须是艺术社会学与艺术工艺学的统一……科学的音乐学就应该是音乐社会学与音乐工艺学的统一。这一立论,张前教授概括为音乐美学领域里内容形式关系的“比拟说”。王宁一教授评价说:这是当时“真正达到了美学高度的专论”,“成为中国音乐美学从引进、学习、应用到独立思考并有所超越的一个标志”。如果从您刚才所说的“发现矛盾,分析矛盾,解决矛盾”这个方法论的运用来看,您在音乐美学领域里揪住了又调解了哪些矛盾呢?

    既不忘音乐学学科建设的宏观展望,又关注乐教的现代复兴、儿童歌舞剧、扎根办学等实践运作

    ■有两对矛盾是超乎音乐的特殊性之上的,我从一般美学的视角抓住了它们,虽然在这篇论文里提出来并不在最初,但从逻辑上讲,这两个问题的解决却是大前提。

    一,认识实践运动的两个飞跃,与此相对应的是科学与艺术的不同社会功能。在学习了马克思主义认识论,对比了科学与艺术之后,我提出:无论是个体意识的成长,还是社会意识的发展,都必须不断地完成认识运动的两个飞跃;科学的任务,在于帮助社会意识完成从感性认识到理性认识的飞跃;艺术的任务,则在于帮助社会意识完成从理性认识到革命实践的飞跃。一方面要看到,艺术和科学都对认识起促进作用,另一方面也必须看到,艺术所起的认识作用与科学的作用不同,因为它服务于认识运动的另一个飞跃。起不同的作用,决定了要用不同的表达方式:为促进前一个飞跃,必须通过科学的抽象,充实人的理性知识;为促进后一个飞跃,必须通过艺术的形象,发展人的情感、知觉等实践能力。

    二,在“实践精神的把握”中感性与理性的关系,不同于认识深化历程中感性与理性的关系。这也就是,在学习了马克思的《关于费尔巴哈的提纲》之后,我对两个飞跃所包含的心理过程有了更细致的理解。论述就是从《关于费尔巴哈的提纲》中的命题开始的。实践是“人的感性活动”。而人类的感性活动之不同于动物的感性活动,就在于它的社会性,它经历了认识深化的理性阶段,它是以理性的逻辑思维为前提、扬弃了理性形式而具有理性水平的感性活动。感性,在此是指心理活动的形式,而不是指认识内容的水平,不能与认识的“感性阶段”混为一谈。具有理性水平的感性活动,不是低于,而是高于理性知识,因为它不仅具有普遍性,还进一步具有现实性、客观性……是将理性认识的成果“沉淀”(“淀积”)于现实具体性之中的感性活动。认识运动中的后一个飞跃,从理论领域到实践过渡,就是要扬弃那抽象的、逻辑概念的、分解对象的形式,使理性认识的内容获得活生生的、完整具体的、客观实在的形式。

    在这两个大前提之下,我对音乐艺术的特殊矛盾的解决有了新的思路。

    ●您提到“音乐文化长河”,让我联想起黄翔鹏先生所说的“传统是一条河”这句话,我一直理解为传统音乐研究的一个基本观点,或者说是民族音乐学的基本观念。刚才听您说到“音乐文化长河”,这“长河”似乎又属于音乐文化学的范围。假如有人要问个究竟,您认为这个命题究竟属于哪个学科?

    ■我认为音乐文化学是民族音乐学学科建设的发展方向。所以,民族音乐学和音乐文化学并不是两个不同的领域,而是同一个领域在学科建设历程中的不同阶段。如果各民族的民族音乐学都朝着音乐文化学的方向来建设,其发展前景将是在总体上形成音乐文化人类学。

    在1991年举行于福建莆田的《中国音乐年鉴》第二届学术研讨会上,我提出了关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议。我对音乐文化学的理解是:把音乐作为一种文化来认识,在这认识中,文化形态与文化内涵处于辩证的统一之中,客体方面(音乐作品的形态、手段、技术构成等)与主体方面(社会文化心理、社会群体的生产方式、语言、习俗、信仰,包括生产方式的地理特征,生产方式与语言习俗的历史源流,人口的迁徙等)是联结为整体的,是彼此不可分割而且能相互说明的。今天我们正面临“集成后”的整合任务。五大“集成”的编纂,成果丰硕。由于我国传统音乐具有历史悠久、内涵丰富、构成复杂这一特殊的文化优势,我国的民族音乐学在成长过程中就自然而然在客观上具备了音乐文化学的品格。今天我们的任务是,要及时对这一客观事实有所自觉,在这新的基点上更加有计划有目标地建设音乐文化学学科,从而加速走向成熟,向世界民族音乐学界展示一个典范。工作的切入方式是,对音乐文化进行分区多层构成描述。描述必须分区进行,分区的目的是为了对每一文化区的音乐文化现象的活生生的事实达到完整的把握,进行多层构成的全息描述。

    那次发言附带提到,国外的民族学研究带有很浓重的人种学成分,影响所及,民族音乐学的研究也带有很浓重的人种音乐学的成分。而我国的民族音乐学在自己成长的早期就把那个Ethno跨越过去了。这话引来了陈铭道教授的商榷,说是美国学者早就明确提出民族音乐研究的任务是要建设音乐文化学,不存在“有没有跨越人种音乐学”的问题。我对共同的发展前景表示赞赏,对学科建设目标更有信心了。至于欧美的状况就让人家自己评说吧!几年后,陈铭道教授出版了专著《黑皮肤的感觉》,通读之后,我更真切地了解,由于美国社会里种族歧视源远流长,反歧视的浪潮至今甚高,对黑人音乐的研究至今未脱出人种音乐学的视域界限。反观我国当前的“集成后”整合任务,的确是走在前面了。

    研究现状的另一个侧面是,要关心能否继续兼顾音乐形态研究的问题。黄翔鹏先生和我都在上世纪80年代提出了民族音乐形态学的研究课题。我们都有意要保护自40、50年代以来研究古代和民间音乐形态结构的学术成果,防止被再度掀起的单纯社会学研究方向所冲击湮没。

    ●提到音乐形态学,我早就注意到,您所研究的学术领域里包括旋律学、和声学以及律学,这三者都可归属音乐形态学之下。但您似乎有意划分为三个学科来研究。三者的关系究竟如何呢?

    ■扼要地说,律学的概念系统和逻辑结构是“体”,其余两者是“用”。若没有科学的“体”,就不能获得有成效、有价值的“用”。这并不是说“用”就比“体”低一等。实际上,“体”好比树的根,长在最低处,扎得越深就埋得越低;那些枝叶花果都长在高处,显在明处,对于音乐艺术实践发挥直接显著作用的还是枝叶花果之用。

    旋律与和声两者,我有意把重点分别放在东方和西方。

    我国的传统音乐有丰富的旋律宝库,必须深入研究才好全面继承;欧洲音乐院校的四大件恰恰缺了“旋律学”这一件。振兴旋律学的任务自然落在我们肩上了。以东方旋律研究为重点,并不排斥西方旋律研究能否联合成有机的整体,就看有没有科学的律学和节奏学这个“体”了。

    和声技法是欧洲近代音乐发展历程给人类留下的宝贵财富。创作和理论颇不均衡,虽然在文艺复兴时期理论曾领先开拓,但18世纪以来创作积累起丰富的经验而理论研究一直跟不上,以致酿出了持续一个世纪的和声技法危机。这笔遗产的梳理、继承和提升,欧洲人自己似乎已乏力为之,其原因是方法的拙与误,短缺了科学的律学这个“体”。以西方和声技法研究为重点,并不排斥为配置汉族、蒙古族、藏族、维吾尔族、朝鲜族、印度、阿拉伯等等民族旋律的和声技法探索。在科学的律学这个“体”的充分展开与有机设置下,诸多民族各自的特色应当都能得到发挥。

    ●在音乐学的学科建设方面,您一下子抓了三个领域:律学,旋律学,和声学,不仅在相互关系上有“一体两用”的布局,而且在每个领域内部都提出了不同于前人的建设目标。您给自己划定的任务可真是够重的了。那么您作为当过六年音乐学院院长的音乐教育家,对于我国的音乐教育发展前景又有什么样的设想呢?

    ■总体上看,专业音乐教育要从“食洋不化”的困境转轨,国民音乐教育要解救长期以来的涵量饥渴,而这两方面改革的结合部则是音乐师范教育。音乐师范,也是一种专业,但并不仅仅是音乐艺术(包括实践理论)的专业,同时还是教育学、课程论、教学论以及教学法、教学能力的专业,其中包括对各年龄段学生心理特点和心理发展规律的掌握,从这视角看,音乐师范教育的改革与建设任务是特别繁重的。

    衡量三者的轻重缓急,我更重视国民音乐教育。在上世纪80、90年代,我曾先后提出了:乐教的现代复兴、儿童歌舞剧、扎根办学。

    关于乐教的现代复兴,我在1986年中国少数民族音乐学术讨论第二届年会上的发言中说到:加强美育在国民教育体制中的地位和作用,是现代社会的生产方式所要求的。失传已久的中华乐教,到哪里去寻找?健壮进取的民族神韵,从哪里还能呼唤得来?每一个有机会聆听观摩兄弟民族传统歌舞的人都会宽慰地回答:啊,在这里!我国的几十个离游牧渔猎生产方式不太久远甚至很近的少数民族,至今还在自己传承的歌舞中保存着同汉族古代乐舞相仿的神韵,这里正是复兴乐教最现实的立足点。

    关于儿童歌舞剧教材建设,我在那次研讨会上提出提倡歌舞剧的意义不仅在于让学生及早有机会接触这种艺术样式,更重要的是让每个儿童少年都有机会亲自参与综合艺术表演,从受动的欣赏转到主动的体验,从宾客转为主宰,使他们身心器官的活动能力得到更全面的发展。

    那次我提到:中国近代音乐史上,在“五四”新文化运动影响下,黎锦晖所创作的儿童歌舞剧曾经增强了新学堂对国民各阶层的吸引力,使新思潮广泛传播深入人心。那些儿童歌舞剧的名字和其中一些场景,对老一辈的文化界人士至今还是记忆犹新的。

    今天当我们从全国教育战略的高度考虑设立国民教育的美育课程时,有必要认真总结歌舞剧表演课程的成功经验,建设一系列由受教育者亲自参与表演的歌舞剧———幼儿歌舞剧,儿童歌舞剧,少年歌舞剧。

    关于“扎根办学”这一口号,我在上世纪末的一次音乐教育研讨会上提出:要调整教育制度,保证受普及教育年龄段的一辈辈儿童少年都有机会受到民族传统音乐精品的熏陶濡染。调整意向转化为实践,要靠教育界与文化艺术界改革力量的联手协作。存在于基层的民族音乐传承活动必须得到教育行政领导、文化艺术行政领导、教育科研力量和民族科研力量的关心,在多方位的保护培育下,形成多层面整合的教育实践网络。这一有待构建的理想网络,我建议称之为“扎根办学”。

    在我们总结成功经验,吸取失败教训,设计“扎根办学”实践模式时,对基层存在的积极潜力和现实阻力都要有足够的估量,对影响基层教学的中层和高层正负面力量也要有清醒的统筹调节。

    “扎根办学”作为多层面整合的教育实践网络,它在全国范围的逐步建成是一个艰苦辛劳的过程,需要韧性。参与者可能会有暂时的孤单感,但只要时刻感受到这是中华文化立足于世界民族之林所必需,是全面提高国民素质所必需,要听到各方面潜在的积极性正在热切呼唤,要看到自己的劳动成果正在现实中逐渐施展潜藏的伟力,这韧性就不会受挫,就能坚持半个世纪,直到“扎根办学”网络在神州大地坚实地张开。

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  • 文章录入:thermos责任编辑:古林居士
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