采访人:张应华  记录人:尚建科

    张应华(以下简称“张”): 刘教授,仪式音乐的研究逐渐成为当下学术界的一个热点,越来越多的青年学者参与其中,请您就当前仪式音乐的研究状况做一下点评。

    刘红(以下简称“刘”):不是谦虚地说:我是不具备资格和代表性来谈论仪式音乐研究这一问题的,只能说点我参与这一领域研究所获得的个人感知。为什么仪式音乐研究会成为当下学术研究的一个热点?我认为有两个原因,首先是越来越多的学者发现,过往我们在笼统的“传统音乐”或“地方民间音乐”的概念下所做的一些田野考察和实际研究,与我们现在比较泛的谈到的“仪式”概念是吻合的。或者颠倒过来说,我们今天形成的仪式音乐研究热点的“仪式音乐”的概念包容性比较广泛。为什么这么讲,是因为通常说到仪式音乐,总会涉及到两个方面的问题,一个是神圣的部分,另一个是民俗的部分。我觉得,我们缺乏认识的是民俗部分的“俗”,像我们所说的“约定俗成、通俗、风俗、俗风”等,其中就包括着一些“仪式”所具有的“程式”、“格式”,“约定”、“规定”的特性。“俗”,广义的解释是“泛”,泛,某种意义上讲就是俗。比如说这个人很俗,就是说这个人的言行举止具有一般意义上的泛和广的意思。我们所说的民俗部分的那个“俗”,是包括一定秩序和一定规则的一些活动和行为。而把这些有规则有秩序的活动放到仪式的概念中来看的话,它其实是和仪式有联系的。也就是说,我们过往所研究的被看作传统音乐或者地方民族民间音乐的一些文化现象,其实包括着一些仪式的准规或是吻合了仪式的某些概念。这是一个方面。

    另外一个方面,就是一些有志于仪式音乐研究的学者和专门研究机构的推动。比如说上海音乐学院仪式音乐研究中心”实施的众多仪式音乐研究课题,以及之前香港中文大学曹本冶教授主持的一系列仪式音乐研究计划,等等。

    以上两个主要方面的原因,促成了仪式音乐研究热点的形成。

    仪式音乐研究虽然形成了热点,但是,在将来的相关研究中要注意,仪式音乐的范畴不能够无原则的泛化。因为,具有仪式的特征和特点并不等于它就是特定意义上的仪式音乐,在这一点上,我觉得,不要因为仪式音乐研究形成了热点,就把任何现象都往“仪式”上去靠,反过来,也不能把仪式作为一个放之四海皆准的概念去套用任何文化现象,这种“泛”是不好的。为什么?因为,仪式音乐的研究应该首先明确,这是一个什么性质的仪式?还有,这个仪式在多大范围、何种程度上,表达出来的是非同于一般的非仪式现象的现象?这个很重要。如果不确定它是一个特定的范围,而泛化地认识仪式音乐的话,我们可以说:吃饭有礼节,那普通吃一顿饭也就会成为了一个仪式,试想,我们谁会把每天都例行做的一件事当成一种正儿八经、严肃认真的仪式去进行分析、研究呢?所以我说不能泛化,是强调“仪式”行为有标准,有条件、有要求。没有要求的话,泛化到一定程度,仪式就不成其为仪式了。这是我个人的体会、观察。

    张:现在学术界对“仪式”的界定实际上是较为宽泛的,那么,仪式音乐研究的范围和领域又是怎样界定的?当下仪式音乐的研究似乎主要集中在宗教仪式音乐和民间祭祀音乐研究方面,两者在研究方法上有什么异同吗?或者可以借鉴的地方?

    刘:宗教仪式和民间信仰仪式是现行仪式音乐研究的两个主要方面。宗教的界定是有一定的标准的,也就是西方人于宗教学理论上所说的形成宗教的几个前提条件:有固定的宗教场所,有崇拜的对象,有固定的信众和教众,有系统的教理、教义,包括经卷、理论等等。我们从事仪式音乐文化研究,不一定要套用西方这一标准来进行。比如说道教,我们就不必人为地用西方的宗教定义来审视自己本土产生的这一宗教。面对宗教仪式和民间信仰仪式文化的研究,我们遭遇的问题是:研究这些不同类型、不同性质的仪式音乐的时候,我们采取何种态度?是用一个既定的理论或方法去面对不同的特殊对象呢?还是根据不同的对象应用不同的方法和理论?这个很重要。其实在我看来,方法虽然有一些固定的范式或一定的指向和目标,但是在具体运用的时候,不能将一个或一套方法用到任何领域中去。比如现在比较热门的两个方面的研究:一个是比较正统、规范的宗教范围内的仪式音乐研究,它是有一些绝对的标准和要求的,只有符合这种条件才算是宗教。那么,在我们国家,政府认定的是五大宗教,就是天主教、基督教、佛教、道教、伊斯兰教。其他类型的宗教其影响面没有这五大宗教广泛。第二个是“民间信仰”或者说是“民间宗教”、“原始宗教”,原始宗教在中文的语境里是大家可以意会的词语。但是要真的去追究呢,那就有问题了:原始宗教说的是原本的宗教呢?还是原始久远的时代的宗教?或者原始社会、原始时代人信仰的宗教?还是具有原本宗教含义的宗教?概念界定不清,就会出现问题。相对来说,民间信仰是否就是指在民间信仰的宗教?如果是,五大宗教在民间得到如此广泛的信仰怎样理解?类似这样司空见惯的一些现象,我们如果真要作概念、理论上的追究的话,还存在很多问题。另外,我们在研究的时候应该要有一些理论和方法上的要求。我自己觉得最重要的是,我们先不要去涉及一些即定的理论去要求我们的研究对象,也就是说不要生搬、套用理论。如果套用,首先在概念上你可能就会犯糊涂。例如,我们用一般所说的民间宗教、民间信仰的一些概念和理论标准去看相关现象时发现,现象似乎与既定的概念和理论不符,于是,写文章的时候便不知道要把自己观察到的现象放在哪个仪式范围或理论、标准上去研究。假如我们反过来,看观察到的事实本身告诉了我们什么?便会有一个好处:研究者比较轻松:假如我的能力能做一些理论上的总结,那么我就去做一些总结,没有能力作总结那么我就收集起来做归纳,假如我没能力做归纳,那么我把研究对象告诉我的东西记录、描写下来,这就是我们常说的民族志的写法。民族志包括的内容是广泛的,所谓的浅描、深描,等等。如何“浅”?如何“深”?又涉及到你田野体认程度和叙述能力高低的问题。(张:这个观点容易吸引外围人员来进行研究)如果这样去认识、记录研究对象的话,我们也就从追求“具有独特的学术、理论性研究”的压力下解放了自己。很多人对如何就仪式范围内的研究对象作学术理论性的研究感到苦恼。我也有曾有过苦恼:用“仪式”的概念和标准审视观察到的研究对象时发现,有的超“标准”而有的达不到“标准”。这就是人为地把一个活的研究对象、活的思维固定化或者僵化了,被这个套子套牢了。例如,我以前作研究时,会依照自己的逻辑和某些学术体系先对研究对象作分类,从大的层面,把观察到的现象或内容进行分类然后再归纳。再从小的层面,对研究对象进行更细小的分类、归纳。后来,我开始反问自己:为什么要按照自己的规定对研究对象作这样的分类呢?如果研究对象没有这样分类,我们不一定非得要作这样的分类呀。我们有时是不顾研究对象的感受,把活的东西生硬的分切了。时常看到这样一些文章,各文章的研究对象分明是不同的,但研究的结果总给人有种大致相似、似曾相识的感觉,这其中包括了研究者想当然地把“四海皆准”的主观“规定”分配给了这些本不应该“一视同仁”的研究对象。因此,尽管研究对象不同,结论却是类似的。描述的方法、分析的方法也大同小异。这样,我们看待研究对象的方式就显得有些八股、僵化了。

    张:在道教音乐的研究中,您对“道内人”与“道外人”进行了划分,请您谈谈这种划分的理论意义以及对仪式音乐研究的借鉴意义。我们注意到,您在您的文章里说到:“道外理解的道教音乐,是音乐概念,是艺术,是宗教艺术;而道教音乐在道人看来,可称之为艺术,但更是仪式本身”,那么,前后两个“艺术”有什么不同呢?

    刘:“道内”、“道外”即我们通常说的“局内”、“局外”。 从概念本身的解释以及这两者相互之间的关系,很多学者做了很多的研究,我就不再作概念上的解释了。我在进行道教音乐研究时,对“局内”、“局外”是有些真切感受的。我曾经在香港的一个道观住了差不多七年,这期间我观察到,道场上行法的道人,是宗教意义上的道人,而生活中的道人却是社会意义上的道人。他们在道场上和道场下有多重角色转换。做法事时和不做法事时是不一样的。外人如何看他们和他们如何看待他们自己是很不一样的,这一点构成了我要把有些相同的观念放到道内、道外两个方面去对待的原因。举个例子,我在本次会议的发言中提到,在看道内和道外的情形的时候,我们要注意研究对象的“变”与“不变”,以及我们研究者自己的“变”与“不变”的这层关系。比如说:如果我们从1980年到2009年这三十年的道教音乐的研究状况来看这两者的关系,1980年的道人和2009年当下的道人变化有多大?先说道人自己的变化,从当年不被人理解,偷偷摸摸地顶着社会、家庭的压力出家做道士,在家人看来,是家里出了一个叛逆的人。在社会上,道人被认为是“怪人”:不食人间烟火,不结婚成家生养孩子。再后来,道人被认为是处于社会边缘层面的人:一方面很神秘,很神圣,会方术,有一些特别的神仙之道,因此受到很多人的崇拜;另一方面又被部分人漠视、瞧不起。今天来看,道人是社会中有特殊信仰的人,是生活在现实中有不“现实”追求的人。其实,生活在现实社会中的道人也关心社会,而且参政、议政,有道长甚至担任着全国人大常委的要职。今昔比较,道人自己发生了很大的变化。再看我们研究者,当初是以堂而皇之的“音乐专家”去道观采集音乐的。除了“音乐”之外,道人做的是什么样法事,他们信仰的什么样的宗教,我们不敢说一无所知,但至少在认识上是浅薄的。当我们中的有些人再继续去研究的时候才发现,做道教音乐研究,光有“音乐”的能力是不够的,还要积累一定的道教学识。因此,研究者由“音乐专家”变成了从A、B、C最基础的宗教基础知识开始学习的“学生”身份。这一道内人、道外人的各自变化,就使得“道内”“道外”的关系错综复杂了,具体来说就是,我们以什么样的时空观念来看处于不同时空的研究对象?例如,八十年代的研究者,研究八十年代的道人及其道乐,与21世纪的研究者研究八十年代的道人、道乐是不可能完全一样的。因为,研究者和研究对象各自都有了变化。有变化是自然的,重要的是我们要清楚这样的变化,并且关注这些变化引起的与研究相关的连锁变化。

    从道教仪式音乐研究的角度看,道内、道外观引发出来的一个重要问题是,在音乐概念和价值观念上的差误。我们道外人概念中的音乐或约定俗成的音乐观念与道内人是有很大差别的,两者在“音乐”的认识和价值判断上大相径庭。道教音乐之所以成其为“音乐”,用当今时尚的话说是“被音乐的”,或者说是被当做音乐理解的。如同我们把西北的“花儿”、“信天游”等划归为“民歌”中的“山歌”的情形一样。在道人的概念中,我们所说的道教音乐就是他们的“念经”。虽然我们今天去道观与道人谈论起“道教音乐”他们不仅心领神会,而且还知道你想从他们那里得到什么答案而尽力“配合”,但是,我们仍然不应该强硬地用道外的“音乐语言”去“翻译”他们本不是当“音乐”理解的“音乐”现象。念经就是念经,如何念?道人自有他们特有的方式和理念,例如,赞、诵、咒、偈、韵等经韵称谓,以及这些不同称谓的不同含义并应对不同的唱诵方式、方法等等。

    道人之所以认同道教音乐是艺术,在于道人真的运用了艺术化表达经忏内容的方式。道人念唱的时候也是讲究发声、运气的方法的,也会注重“念经念得好不好听”,如从前武当山的喇万慧老道长,就是因为嗓子好念经念得好而在道内有一定的名声。又如南方的“正一派”中,许多道长鼓技高超,像无锡的朱勤甫道长就有“江南鼓王”的美称。从这一点上来看,道教音乐的某些层面是吻合我们所理解的艺术的含义的。虽然如此,但道人们的音乐概念和我们理解的音乐概念是完全不同的。在道人看来,道乐不是用来供观众欣赏的,这与“音乐”具有被欣赏的基本属性是有本质上的区别的。道外人将道教的“念经”活动看作为“道教音乐”,是“听”道人念经的声响符合我们所理解的音乐诸要素,因此而把它叫做“音乐”的。又因为这种“音乐”出现在“道教”里,所以就叫“道教音乐”。这大概就是我所说的道人可以将道教音乐理解为艺术,但更是仪式本身的意思。

    张:作为香港道乐团的团长、艺术总监,您一直致力于道教音乐的国际交流与传播,您能介绍一下道教音乐在国外的一些演出情况和国际评价吗?道教音乐的舞台表演对道教文化的传播有什么作用?有人认为,道教音乐的国际化交流与传播对道教音乐的研究和传承具有重要意义,您是怎么看待这一问题的?

    刘:这是两个问题。一旦道教的“念经”从道场搬到舞台剧场,它的本质就完全改变了。所以我在任何场所都不说这是原原本本的“原生态”道教音乐。为什么呢?因为我的道观生活经验告诉我:把宫观里的经韵搬到舞台上展演,看似只是改变了空间场合,但就是这一空间场合的改变,使得经韵的唱诵在本质上发生了翻天覆地的改变。因为在道观里念经不是表演,是一种正常的宗教行为,经韵是念给神仙听的,是崇拜者与崇拜对象之间的单向关系。一旦搬上舞台,面对的是观众、道乐欣赏者,经韵因此而失去了它原在的意义和功用意义。道人对此非常清楚,但不了解道教的观众却不一定明白,还以为这是“原汁原味”的或说“原生态”的道教音乐。

    将道教音乐搬到舞台上作艺术性展现,社会上有人反对有人赞成,反而在道内,大多数的道长是高兴这样做的,因为这样可以使更多的人们认识不怎么被人认识的道教及其文化,因此,各地道观和道众都积极主动地去配合这种道教音乐的演示活动。除此外,道教音乐在专业音乐工作者的指导下,顺应舞台艺术的要求做了一些艺术性的改编,道人也乐见其成,在他们看来,是音乐家们做了他们做不到的“好事情”, 这样一来,听众就会更愿意听。所以我要特别说明,今天我们看到舞台上表演的道教音乐实际上分为三种类型,第一是从道场到剧场的“原汁原味”的道教音乐;第二是经韵没有改变,但是表演的形式及其音乐都做了相当的编配的“道教音乐”;第三是有些音乐家将没有曲调旋律的经文配上音乐的演示,如乐诵《道德经》,就由专业作曲家配上音乐的。还有《清静经》,也是道内请道外音乐家进行音乐编配的。

    张:其实这三种类型不仅仅是道教音乐,很多传统音乐和少数民族音乐文化也有这样的现象,他们都非常积极地配合,所以这个后面的社会原因是值得研究的。

    刘:是的,刚开始时,我自己希望能把道乐“原汁原味”地传播出去。我还专门去武当山学过法器,还跟闵智亭道长学习过“全真正韵”的整套经韵。想通过原汁原味地学习,来感悟道教音乐的神韵。但是,社会的环境、好尚习惯,以及道内对外弘道的意愿,让我们不得不考虑如何顺应“时代”、“民情”而作出将道教音乐“丰富”、“多样性”对外表演的各种尝试。因此,我后来不但赞成做各种形式的编排,而且自己也参与了某些道乐的编配。虽然如此,对于道教音乐的编配、“包装”,我的底线是不能“伤筋动骨”,再怎么“艺术化”不能忘了它是“道教音乐”,改编可以,不能改变了本质。主观上有这样的考虑,客观上,让我放心地这样去做的一个现实是,我清楚地知道,舞台上和道场上的道人的身份是有转换的,舞台上是“演员”,观众、演员互动,展现“艺术”的一面;道场上是“法师”,人神交汇,尽显仙风道骨。道人们明白:道教的传统随着道教仪式的“照本宣科”、“准规行法”在道观里保留、生存,道教的文化精神和道教音乐的独特风貌,可以在舞台上艺术发挥,这两者是两码事。所以,我心安理得地做起了舞台上艺术性表演道教音乐的文化宣传工作。

    国际上的道乐演出不是太频繁,内地像上海城隍庙、湖北武当山等道观曾应邀访问过欧美、亚洲一些国家,并进行过道教音乐的演示。自2001年起,我参与统筹、策划并担任艺术总监组织进行每年一次的“道教音乐汇演”,到今年为止,已经在香港、台湾、北京、新加坡、广州、成都、南昌、武汉等地,连续做了九届,社会和道内的反响很大,评价绝大部分正面、积极。2005年,我作为艺术总监,策划、导演了海峡两岸的“道教音乐会”在台湾巡演,在台北、台南、台中三大城市的演出都受到热烈的欢迎,在台北遭遇台风都没有影响观众来看演出的热情。两岸各大媒体竞相采访,影响很大。

    这种舞台化的表演对道教的正面影响非常大。大家知道,道教在五大宗教中的民间影响和受众面稍有逊色,但道教音乐研究相对而言做得更为广泛,有很多成果出现,人们现在也大概知道道教是怎么样的一种宗教,而以前是道佛不分的。正是因为这样,中国道教协会已经把“道教音乐汇演”作为一个文化品牌来树立,现在已经看到了效应。尽管也存在一些可以理解的反对声音,但这一社会影响的积极意义是不容忽视的,道内自发的主动积极性也应该得到尊重。

    张:事实上,我在您一个人身上看到了一种统一性的思维模式,即对道教的思想和理念进行深层次的认同和挖掘,另一方面是积极地传播它、弘扬它。

    刘:感谢你对我的这个评价,真心地说,这样做是要有基础和条件的。在我做道教音乐研究的过程中,两个学者给我留下深刻印象,一个是原法国远东研究院研究道教的专家施波儿,也翻译为施舟人,他为了研究道教,在台南拜师学道做了七年道士。第二个是现法国远东研究院的劳格文院士,他也是多年深入福建、台湾等地的道教宫观作田野考察、研究的大专家。我想,外国人可以这样来研究中国人的宗教,中国人研究自己的本土宗教可以怎么做呢?我可以在香港的道观住上一些年,作为表率,这两个学者对我是有潜移默化的影响的。住在宫观里的实际观察,我了解到,道外人做哪些事是道人可以理解的,哪些事情是不可以做的。所以我说,做道教音乐的实践活动,是需要条件的。我之所以可以这样做,是因为我自认为还有点儿在道观生活过的底气。哈哈……

    张:您认为当下仪式音乐研究存在的主要问题是什么?未来的研究应该注意哪些具体问题?

    刘:客观面对神圣的事物,尊重宗教信仰者的感情。这是前提。我们不要先入为主地给自己一个套路然后再去面对研究对象,而是应该尊重研究对象的文化习惯和态度去做我们可以做的工作,过去以“音乐专家”的身份去研究宗教或仪式音乐的历史一去不复返了。现在大家的研究态度非常朴素,也非常认真。回到前面说过的话题,面对神圣的研究对象,我们不要“落俗”,这个“俗”就是我们既有的条条框框,也就是“俗套”,所谓“俗”就是广泛被用的意思,“套”就是条条框框。该遵循的方法我们可以遵循,但还要自己去创造方法,也就是要根据自己的特定对象来总结理论和方法。这样做,当然不是为了创造方法而创造方法,而是根据自己的特定对象来提出研究方法。千人用一千种方法可能更好,起码比千人用一个方法要好,虽然一个成熟的方法有一千个人在用,这是另外一件事情。面对神圣的对象,有时候我们会带有一定的负担,认为我们是无神论者,怎么可能去研究那些有神仙信仰的人呢?这似乎是相抵触的。但你也不能否认,有神论者不一定就能研究好信仰神圣的人。说到底,无论自己身份如何,关键是要明白自己的身份,摆正主客关系,以适当的态度“融入”、“跳出”。顺从对象的习惯、方法来描述你所理解的事实,这一点非常重要。

    我还要补充一点,我们不要太“自私”地用我们善意的学术良心,以及我们坚定地保护传统的信念去限制我们研究对象真心情愿去做、积极主动去做的事情,因为,我们可能会“表错情”。如何保留他们自己的传统,我们的研究对象有他们自己的主张、办法和智慧。套用一句“俗话”:危机可能是生机。

    (文稿已经过受访专家本人审阅)

    刘红:男,1961年11月生,哲学(民族音乐学)博士,香港中文大学博士后,现任上海音乐学院音乐学系教授,上海普通高等学校人文社会科学重点研究基地、上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”研究员。

    分享到:


  • 文章录入:古林居士责任编辑:古林居士
    关于 的文章