采访人:张应华 记录人:尚建科

    张应华(以下简称“张”):薛教授,当下有两对概念引起了人们的关注和争论,其一是“现代性”与“后现代性”;其二是“全球化”与“西方化”,您对这两对概念有何看法?

    薛艺兵(以下简称“薛”):思想界对这些问题争论很多,音乐界只有个别学者进行思考,我最近也加盟了这一讨论。我认为,近现代以来我们国家每个学科领域,从自然科学到社会科学,从人文学科到艺术学科,包括音乐类学科,几乎都是西方模式,也就是现代性模式。现代性模式的一个重要特点是忽视事物的差异性、特殊性而强调事物的同一性、普遍性规律。音乐学科也一样,我们的研究,从音乐史学到民族音乐研究,一直立足于寻找中国音乐的发展规律和传统音乐形态(乐理)的同一性规律。现代性实际上是西方社会现代化的产物,从文艺复兴到启蒙运动、从宗教改革到工业革命的过程中逐渐形成。哲学方面以黑格尔哲学为代表而形成一套对世界和事物的认知体系和解释体系,这一体系的核心意旨之一就是“缺席差异”而“在场同一”。“同一”就是事物的本质规律, 19世纪以来西方各门学科都以寻找事物的同一性规律为目标。在自然科学领域,规律可以在反复的试验中取得并得以验证,但在人文学科领域,对历史发展和社会事物不可能进行“科学试验”,对其中的所谓“规律”更无法进行反复验证。因此可以说,我们以往一直在音乐现象中寻找普遍规律,实际上是走入了西方设定的一个现代性模式中。

    西方的后现代性是从批判现代性中建立起来的,如果没有对现代性的批判,也就没有后现代性的问题。后现代性也是一种思潮,是对事物和现象的一种新的思维方法和认知方式,其实质是对现代性的批判和解构。后现代性是在反驳、反思现代性问题的过程中产生,在哲学、人类学、符号学、文艺学等领域的新思潮、新理论、新方法中一路发展而来。西方值得我们学习的,是他们不断在反思自己,不断用新理论、新方法推翻固有的理论“范式”,从而促进思想的进步和理论的创新。

    音乐学界对西方后现代理论的研究不多,管建华、宋谨等学者很早就开始探讨这方面的问题,他们是这方面的专家。我本人近年来虽然在一些文章中涉及这方面问题,但从今年年初在本所(中国艺术研究院音乐研究所)做的一次学术讲座为开端,才正式开始探索音乐学领域的后现代问题。

    张:对于后现代的“后”字该做何解释?

    薛:现代性和后现代性主要是观念上的区别,而不仅仅是时间先后的问题。实际上,在后现代思潮出现之前,还没有所谓“现代”和“现代性”这些概念,这些概念正是从后现代思潮提出对“现代”和“现代性”的反思和批判中产生的。后现代思潮在西方比较过激,这可能有点矫枉过正。我们现在讨论这个“后”字,并不是要推翻以前形成的所有既定思想,而是为了用西方前沿性的新思想、新思维重新理解和认识以往的知识体系和思想方法,以至不要盲从西方人在这之前教给我们的那些模式。

    张:当下中国传统音乐遭遇了怎样的文化变迁和社会转型,传统音乐是衰落了,还是发展了,面对际遇与机遇,我们该如何选择?今后的研究方向、方法将有何种新的取向?

    薛:十五年前我就在一篇文章中专门讨论了中国传统音乐的文化处境问题,现在中国传统音乐所面临的处境和存在的问题和我那篇文章所说的内容差不多。我认为传统音乐在很多方面是衰落了,因为传统音乐是古代传统社会的产物,遗存于现代社会的传统音乐,在本质上是不属于这个时代的东西。这是个不争的事实,我们的社会已经从传统社会转型到现代社会,我们不可能期望传统音乐还能像产生它的那个时代一样兴盛。宫廷音乐曾经是古代传统音乐的主流,它在辛亥革命后消亡了,承载这一主流音乐文化的乐工也都不存在了,取而代之的是西方现代社会的现代音乐文化模式下产生的专业作曲家、演奏家、演唱家。尽管在中国传统音乐各门类中,古琴音乐算是保存得最为传统的一种,但它在现代社会条件下也发生了重大变迁,它已经和以前的文人古琴音乐不可同日而语。寺庙音乐在解放后由于政治、制度等原因也衰退了,有些也消亡了。目前保存下来的传统音乐,主要是传统的民间音乐,这类音乐虽然是中国传统音乐的基础和精髓,但它不是中国传统音乐的全部。据我的调查,中国的民间音乐虽然在一些特定时期(如“文革”)经历了挫折,但作为草根文化,它有自发保护和顽强生存的“本能”,正所谓“野火吹不尽,春风吹又生”。文革后许多民间习俗的恢复,这是促使民间音乐复苏和重新繁荣起来的重要社会文化基础,习俗是民间音乐的天然保护伞。再加上目前国家进行“非遗”保护,传统的民间音乐一定会借助国家力量而在民间较长时期地传承下去。

    张:有人认为后现代哲学或者后现代文化思潮仅仅是西方的学术思潮,而有的人认为后现代哲学与文化思潮是当今一个全球性的问题,您的看法如何?请您就此做一下点评。

    薛:西方人自我反思的意识很强,他们曾在反思、批判中创造了“现代”、“现代性”,现在又用“后现代”来反省、解构这些。后现代理论、思想和观念在西方学术界已经很普遍,影响力很大,已经对非西方社会产生了很大影响,逐渐发展为一种全球性的学术思潮。如联合国教科文组织强调文化的差异性、主张发展多元文化,保护多样性的各民族传统文化等,就是明显的体现。民族音乐学为什么变成国际性的热门学科,就在于不断地反思自己,能够包容不同的思想。如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对音乐学、民族音乐学的解释已经与以前(版本)有了明显的不同,完全渗透了后现代思想。如梅耶尔把1980年以后的民族音乐学称为“后现代民族音乐学”,就说明该学科在西方已经在反思中有了新的变化发展。

    前不久在澳大利亚和杨沐交谈,我问在近期西方民族音乐学文论中为什么不大见到与后现代相关的文章了。他说因为西方民族音乐学界现在已经接受了后现代思想,后现代思维、视角和方法已经渗透到他们的学术研究中了,所以大家没必要再去鼓吹后现代问题了。但在中国,后现代思想和理论、方法还没有影响力,音乐学人中也知者甚少,所以还有必要进行探索性的、启蒙性的讨论,使这种新思维、新方法得以成为我们音乐理论研究的一个新的参考系。

    张:您认为自“南京会议”以来,在中国逐渐形成了“中国民族音乐学”,请您具体谈谈它有哪些表征和特质?

    薛:南京会议后的一段时间内,许多学者都愿意把民族音乐学看成是不同于中国原有学科的一种国际性学科,提倡遵循国际标准来在中国发展这门国际性学科,所以当时多用“ethnomusicology in china”(民族音乐学在中国)这个英文概念来表述从西方“引进”而在中国发展起来的这门学科。我现在赞成用“ethnomusicology of china”或直接用“Chinese ethnomusicology”这样的英文概念来定位“中国民族音乐学”这个名称。其实这是美国著名民族音乐学家奈特尔(Nettl)的观点,他就说过民族音乐学不是美国人的专利,各国都有这个学科,各自的研究对象不同,思维和方式也不同,所以不仅有西方民族音乐学,还应该有印度民族音乐学、中国的民族音乐学、日本的民族音乐学等,他还提出“ethnomusicologies”这个复数的“多民族音乐学”概念。既然人家都这么说了,我们为什么还要坚持“ethnomusicology in china”呢?所以我们应该用“中国的(或中国人的)民族音乐学”来理解“中国民族音乐学”这个名称。但从西方民族音乐学的后现代发展来看,这门学科的研究对象已突破了以往的限定,已经扩展得无所不包了,只要是音乐都可以在其研究范围内。因此,该学科已不再适合用研究对象来定性,而正像我在许多场合不断说过的那样,它已经是方法论优先的一门学科了。根据以往的研究实践,我们中国的民族音乐学主要还是研究中国传统音乐,并且已经形成了中国人研究中国传统音乐的一整套方法。当然,中国传统音乐有许多问题需要继续研究,但我们也应该扩展研究对象,研究那些与当代社会生活更为贴近的音乐现象。

    近期,有学者对“民族音乐学”和“音乐人类学”的名称和性质提出了争议。我认为,洛秦不久前在《音乐研究》发表的一篇相关文章已经把这个问题讲得很清楚了,没有继续论争下去的必要。我自己觉得这是一个直译和意译的问题。按照英文“ethnomusicology”直译过来的“民族音乐学”这个名称,原本是西方人因研究非西方的各人种(ethnic)的音乐而产生的一个带有后殖民意识的学科名称,尽管我们已经习惯了“民族音乐学”这一名称,但仍应意识了它的产生背景。再说,西方民族音乐学一直采用的是音乐学和人类学并重的方法,并不是音乐学和民族学并重的方法,因把它意译为“音乐人类学”也未尝不可。还有,是不是叫叫“民族音乐学”就一定是音乐学的分支?叫“音乐人类学”就一定是人类学分支?我觉得不能一概而论,不能说叫民族音乐学就只研究音乐而不研究文化;叫音乐人类学就只研究文化而不研究音乐。我们不应该只从概念出发来定性和定位我们的学科,而应该从研究实践出发来看某一研究注重音乐形态而另一研究注重社会文化,不必再在概念上争论不休。我一直认为两者是同义词,即:“音乐人类学”是意译,“民族音乐学”是直译。另外还有一层意思,即音乐人类学的研究视野不仅仅局限在民族音乐这一领域,还包括专业音乐、流行音乐等领域。现在西方民族音乐学虽然名称没有变,但他们早已不局限在对各人种民族音乐的研究了,而是已经扩展到全人类的各种音乐领域,所以我们把西方的这门学科意译为“音乐人类学”似乎更能体现其后现代趋势。那么,我们的中国民族音乐学是不是一定要坚持只研究民族的传统音乐呢?我认为我们也应该解放思想,扩展领域。当然是不能强求每个人都去研究新的领域,各取所需,各尽所能就好。我让我的一些博士生、硕士生突破局限,按他们的兴趣去研究不同的音乐领域,有研究摇滚音乐的,有研究女子十二乐坊的,也有研究民族管弦乐队的。这些都可以看做是“民族音乐学”向“音乐人类学”视角转化的尝试。(张:所以“音乐人类学”的意思是涵盖面更宽?薛:是的,有这层含义。)当然,我们只是用人类学的视角,不一定这就是人类学,再说现在是多学科交融的阶段,我们用“音乐人类学”来表示我们的研究视角,但也不会因此而忽略对音乐形态的研究。这样,我们叫人类学的分支也罢,叫音乐学的分支也罢,为什么要界限分明地说你是人类学的,你是音乐学的呢?也并不是说我们不是人类学家就不能叫音乐人类学,我们吸收了人类学的方法,从它的方法论上来看待我们的音乐,就可以叫音乐人类学的研究。

    张:请您简单介绍一下西方“现代民族音乐学”和“后现代民族音乐学”不同的发展阶段和基本学术思想。我们应该如何在“后现代民族音乐学”的学术视野中进行中国民族音乐学的学科建构和研究?

    薛:美国民族音乐学家提出了比较音乐学时期、现代民族音乐学时期、后现代民族音乐学时期的阶段划分。三阶段论只是表明了该学科发展的主要趋向,其中,比较音乐学阶段关注的主要是音乐形态问题;现代民族音乐学阶段所强调的是音乐的功能、作用、规律等问题;而后现代民族音乐学阶段主要转入了认识音乐的意义、差异等问题。西方民族音乐学界已经出版了大批的后现代著作,我们还没有介绍过来,对这些问题还需要重新去了解和认识。

    中国传统音乐研究和中国民族音乐学的研究主要接受的仍然是比较音乐学时期的形态研究。而且我们的研究方法和理论体系不是按我们中国传统音乐原有的解释体系,基本上都是西方的模式。这实际上是处于西方民族音乐学的前现代阶段。我们讲究科学、探寻普遍规律、研究分布模式、地区性色彩等等问题,大都采用西方前现代阶段的方法。我们的整个音乐学也都是这样的。我们现在接受的民族音乐学的核心思想基本上还是Merriam和Hood的思想,也就是现代民族音乐学的思想和方法。当前,西方民族音乐学界已经不在争议要不要按后现代思维研究问题,而是已经按照这一思维在进行研究了。在中国,我们接受的主要还是前现代、现代时期的观念,只有个别学者在鼓吹、在探索后现代。

    当然,学科的发展应该是百花齐放的,我们应该有各种各样的视野和思维。学术必须提倡百家争鸣,大家没必要统一在一个方法里进行研究。虽然偏向不同,但都可以在这一领域做自己适合的工作。后现代的核心就是突破原有的理论“范式”,不用固定化的思维去思考问题。所以,我们需要打破原有的、固化的思维,假如我们还用现代性的思维来理解后现代的思维,我们就会曲解后现代,就会把后现代看成是一种异端邪说,也就会排斥和拒绝接受后现代。我们需要打破原来的思维框架,才能认真领会、正确理解后现代,使得我们的中国民族音乐学也能站在国际学术的前沿地带。

    (文稿已经过专家本人审阅)

    薛艺兵:中国艺术研究院音乐研究所研究员,博士生导师。

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