采访人:谭婧慧 南京艺术学院音乐教育硕士  

    访谈人:张应华教授 湖南第一师范学院音乐舞蹈学院副院长  

        谭婧慧(以下简称谭):张老师,本次大会的主题是“中国民族音乐学反思与建构”,您认为民族音乐学中的中国文化反思具体应该反思些什么?应该站在什么位置上去反思?  

        张应华(以下简称张):民族音乐学的中国文化反思,一定是在中国语境中的反思,具体应该反思些什么呢?我想首先应该反思民族音乐学的中国实践。大概有以下三个方面:第一是民族音乐学的概念问题;第二是民族音乐学的人类学倾向问题;第三是音乐民族志写作的问题。  

    第一个问题是民族音乐学进入中国以来一直在讨论的问题,不同的学者有不同的看法我倾向于音乐人类学,它借助人类学的理论来看待音乐的问题,音乐首先是文化的,然后才是文化中的音乐。第二个是对民族音乐学研究中人类学倾向的问题。当下有大量的民族音乐学文论不再讨论音乐形态,而是重点讨论音乐文化。有学者认为,这是民族音乐学作为音乐学的一个下属分支学科的一种乱象,是一种非音乐学的、纯粹人类学的书写。但是,纯粹人类学并不总是以“音乐”作为研究对象的,在他们那里,“音乐”只是素材之一。而民族音乐学中所谓的“人类学倾向者”则总是围绕“音乐”来思考问题,如果我们承认音乐首先是一种文化“活动”而非静态的文本的话,那么就不必强求每一篇论文在有限的篇幅中讨论有关音乐与环境、音乐与民族、音乐与社会等问题时,非要生硬地说说音乐形态问题。其实,这些学者的研究并非是离开了音乐,而恰恰是围绕着“音乐”拓展了“音乐”的研究领域和视角。第三个问题主要指音乐民族志写作中“文化、音乐两张皮”以及“程式化”或者“千篇一律”的问题。它反映了研究调查不深刻,文化理解不透彻等问题。实际上,要想克服写作“程式化”和“千篇一律”的问题,就一定要牢记民族音乐学的初衷,一方面在研究者主体文化意识中去观察田野,即“客位观察”,寻找文化差异到底在哪,一方面要倾听文化持有者的主体表达,“主体发言”——寻找文化的本源及其逻辑到底在哪。民族志文本的真正意义既不在于研究者单纯的“客位观察”,也不在于文化持有者单纯的“主体发言”,而是生成于研究者与文化持有者持久而深刻地对话、理解、沟通和反思之间。  

    在我看来,上述的争论和辨析均局限在民族音乐学的现代性话语中,如果跳不出来,那么无论你赞同任何一方,均是对这一源自西方的学科理论贡献智慧,并且在不经意中进一步强化它的西方文明特质,从而使得“中国音乐”在民族音乐学的学术视野中仍然是处于“元素”的地位。正如你的提问,应该站在什么地方去反思呢,它的前提是首先应该进入到伦理学层面,思考民族音乐学对于中国音乐文化有无伦理关怀这一问题,要在全球化语境中民族文化的道德层面来考量民族音乐学的中国文化反思,当然,这是民族音乐学后现代话语的言说体系。  

        谭:刚刚您也说到了民族音乐学后现代话语体系,那您觉得民族音乐学中的后现代思潮具体体现在哪些方面?  

    张:后现代哲学文化思潮深深影响到20世纪下半叶的人类学研究,其中以吉尔兹的“后现代解释人类学”、马尔库斯、费彻尔的“作为文化批评的人类学”以及萨林斯的“通过边缘来理解中心的缺失”的观点为代表。吉尔兹认为文化的分析不是一种探索规律的实验科学,而是一种探索意义的阐释性科学。马尔库斯、费彻尔主张人类学应在保留对异域文化的探求基础上,回归本土文化的批评。萨林斯通过描述一系列美国本土文化的生动事实,巧妙地对西方功利主义价值观加以批判,提出了探讨文化意义应优先于探讨实际利益和物质关注的论点,其核心是“通过边缘来理解中心的缺失”。管建华教授分析了上述三种人类学倾向的基本特征,指出20世纪中叶以来,西方音乐历史学(如保罗·亨利·朗)、音乐教育学(如美国中小学音乐教育教材《音乐教育的多元文化视野》)、音乐民族志(如约翰·切尔诺夫的《非洲人的节奏和非洲人的感受》)等方面的研究已经实现了后现代转向,即注重音乐意义的阐释,注重异质文化间的比较、理解与对话,尤其注重寻找边缘文化的意义来反观和否思现代中心话语的缺失和专横。  

    对我的研究影响较大的后现代思潮有“全球化理论”、“文化霸权理论”、“依附性生产理论”、“积极受众理论”和“主体间性理论”。“全球化理论”是当下知识分子思物想事的一个中心话语,工业文明的世界生产让“全球化”无处不在,没有任何一块“净土”能够逃离“全球化”的浸染,因而,当下的民族音乐学研究一定要在全球化的语境中来言说,恰如邓正来先生:对于中国文化来说,全球化已将中国文化“结构化”到了全球的体系中,在这种“结构化”了的体系中,如果不积极应对,文化传统要么湮灭在全球化的洪流之中,完全按照西方的既有规则来改造自己,要么退回到五千年以前,在与世隔绝中自说自话。全球化理论中,有一种观点自得反思,伴随经济全球一体化的过程一定是文化的全球一体化,即建立所谓的“中性文化”的“大同世界”。但是,中性文化的大同世界是一种乌托邦式的梦想,全球化不仅是一个经济文化的世界流动过程,更是一个西方意识形态全球浸染的过程。全球化的终极关怀应该是走向尊重不同文化生态有机性的“和而不同”。  

    我更愿意在文化全球化流动中理解葛兰西的“文化霸权理论”,并用它来思考中国民族音乐传统与现代性西方文明音乐的冲突和共谋。西方文明音乐在中国一百年传播以来,已经在国人的心目中形成了一种以现代性行为方式为特征的意识形态定式,成了中国音乐价值判断、创演行为,甚至是未来发展的一种主流意识,那么中国民族音乐的传统何为?本来应该不是中国音乐主流意识形态的意识形态在对本来应该是中国音乐主流意识形态的意识形态施以霸权,两者之间的关系不是平等地协商和共荣,而是不对等地修改和置换,这就是“文化霸权理论”给予我们的启示。  

    “依附性生产理论”是世界经济和政治领域的一种重要理论,它侧重探讨全球化中世界经济政治发展的不平衡现象及其原因,认为全球化所形成的世界全球经济分工是不利于发展中国家的,全球化本质上是发展中国家对于发达国家的资本依附。其实,这种经济上不平衡的结构和依附性生产模式已经被移植或者“内化”到了文化领域,就中国当下的艺术生产而言,多是依附于西方现代性艺术理论的一种生产。经济领域对“依附性”生产的批判是发达国家在无情地侵占发展中国家的资源,发展中国家在现代性经济生产中并不能获得原始资金的积累,反而促成了原始资源的流逝。依附性生产理论的确让我们看清了当下的中国现代音乐生产,我们的确是依附于西方现代性艺术观和形式技法的一种艺术生产,在这种艺术生产中,我们贡献的多半是“中国元素”,中国音乐的主体性建设须得突破这种依附性的生产模式。  

        “积极受众理论”是伯明翰学派对电视研究的一大贡献。积极受众理论对于中国传统音乐的现代媒体传播研究不无启示,我在苗族音乐的现代媒体传播研究中曾用这一理论讨论苗族音乐的现代传播要采用“多层分级”的传播策略,具体可表述为“作为他者认知”的传播、“作为苗人文化行为”的传播、“作为文化产业化生产”的传播以及“作为舞台艺术创造”的传播四个方面。  

    文化主体性是我关注的问题。为什么要讨论文化主体性这一问题呢,主要是基于在全球文化的比较研究中,中国音乐的主体及主体性均不在场。但是,我这里的文化主体性并是要固守西方近代主体性哲学中的唯我独尊的“唯我论”,把对象看成无生命的“物化客体”。在对这种“唯我论”的反思中,在主体间性的理论框架中来看待中国音乐的主体性问题的,中国音乐要想成为全球文化比较中的一元,必须要建构起自己的主体特征,而当下的事实是这种主体性在渐行渐远。社会学中的主体间性反对近代主体哲学主体对客体的工具行为,转而推崇社会主体的主体与主体之间的交往行为,因此我特别关注中国音乐的主体性建构,只有中国音乐的主体性建构起来了,中国音乐才能有资格以主体的文化身份参与世界的对话与交流。  

        谭:本次大会中提到了应用民族音乐学等新兴名词,您认为民族音乐学中的应用型研究具体是指哪些方面?  

    张:早在几年前中央音乐学院张伯瑜先生曾在中央音乐学院的学术活动“实践应用民族音乐学”,探讨和反思了“中国化的应用民族音乐学”的实践策略与社会价值,杨民康先生也在所开设的课程中介绍了西方应用民族音乐学。在本次研讨会上,张天彤的演讲是对她自己在中国音乐学院的教学中践行应用民族音乐学的实践报告,而郝苗苗则是主要介绍了西方应用民族音乐学的历程和实践的重点领域。  

    应用人类学自19世纪末和20世纪初形成以来,走过了百年的发展历程,据介绍,早期的应用人类学主要是提供殖民地原住民的风俗等方面的知识,用来帮助培训殖民地官员。第一次世界大战之后,殖民地的官员较多由当地原住民首领担任,因此应用人类学主要培训当地首领,以帮助他们了解西方文化,同时还关注殖民地的文化变迁,以避免由于文化变迁所带来的种种压力,一些私营企业和机构也开始雇用人类学家去帮助解决他们所面临的实际问题。  

    公众民俗学是美国民俗学界20世纪六七十年代以来逐渐兴起的一个分支学科,它的目的就是运用民俗学的相关知识来组织具体民俗活动等的一种工作。其所做的工作包括以下内容:(1)通过研究与写作来描述和阐释民间文化;(2)参与或主持多样性的文化形态的教育活动,教育下一代认知多元文化传统,养成尊重文化传统的品格;(3)采用制作媒体资料等方式展览传统社区的文化传统,与民间人士合作举办民俗文化的节庆活动以解决其所面临的问题;(4)创立公众政策及市场条件,以延续有形或无形文化传统;(5)与地方学者合作以帮助他们对其文化进行调查和建档。  

    应用民族音乐学实际上在上世纪80年代初在研究中不自觉进行着实践,最主要的形式是各地的民族民间音乐学校教育传承活动,同时还有民间的传承计划和项目,如田丰传习所的工作等。非物质文化遗产保护工程实施以来,一部分民族音乐学家自觉将自己的研究纳入到“非遗”的行动策略之中,广泛参与到调查、整理、传承、开发和利用以及民俗文化村寨、民族生态村寨的建立等实际实践活动中,颇有应用人类学的意味。  

        谭:本次会议的主题是“中国民族音乐学反思与建构”,在您看来具有什么样的价值和意义?  

    张:现在看来,“中国民族音乐学”似乎是一个概念了。民族音乐学自上世纪80年代在南京艺术学院登陆以来,实际上是在一种西学理论的指导下进行研究,它表现出来的意味是中国学者对西方民族音乐学理论的运用和实践。三十多年来,一批又一批的学者致力于此,逐渐积累起了一些具有中国特色的经验,比如有别于西方“远方的音乐民族志田野作业”的“家门口本民族”的音乐民族志书写等等。这些经验需要总结、梳理和反思,只有经过缜密地学理思辨,中国民族音乐学才有它自己的学科内涵和外延,这就是本次学术研讨的价值和意义之所在。  

    经验总结、学理梳析和批评反思的目的在于建构,这是本次研讨会价值体现和意义所在的又一个层面。这也充分说明民族音乐学在中国的30多年(也可以说是自1930年代以来)实践,学者队伍逐渐壮大,学术经验逐渐成熟、研究成果逐渐丰富,已经到了立足中国文化语境基础上建构的时候了,而这种建构是从“中国文化主体性立场”出发的。实际上这种文化直觉的学科建构已经开始,如当下的“东方音乐文化类型研究”、“跨境民族音乐文化研究”、“全球化视野下的音乐文化认同和主体性研究”、“历史的民族音乐学研究”、“音乐文化变迁和传播研究”以及“音乐文化的习得和传承研究”等等均表现出了具有中国特色的民族音乐学理论与实践建构的特征。  

        谭:针对您的发言,您所说的民间苗族芦笙这种音感心理术语、音乐交流术语中的主体是指什么?应该在哪种语境下进行?您在发言中提到“音乐的意义生成于研究者与研究对象之间的对话”,这种意义具体该如何生成呢?这种意义具有哪些特性?  

    张:这个主体当然是指苗族人本身,而它的语境则是指在苗族人主体性的音乐行为和音乐心理体验场域中。我认为:“音乐的意义生成于研究者与研究对象之间的对话中”,这实际上是限定在两个异质文化主体相遇且相互之间试图理解对方的场景之中的。从音乐解读这一角度出发,音乐的意义何以生成?我个人认为大概有三种情形:其一是他者纯粹客位理解生成的意义;其二是本我纯粹主位理解生成的意义;其二是他者与本我平等对话之后生成的意义。第一种情形是从“唯我论”认识论哲学立场出发的,认识者并没有进入到真实的文化场域,完全从本身的知识前结构来解读对象,此时对象的主体性特征被遮蔽,并被“物化”为客体,在此情形中生成的意义多半是文化他者的“内心独白”,与认识对象关系不大;第二种情形是“唯我论”的另一种显现,即“我对我”的解读,这种解读放弃了文化交流和碰撞,以及借助他者文化来反观自己的立场,这样一来,音乐的意义被封闭在“自我”的狭小视域里,所生成的意义也只能是文化持有者本身的价值判断。  

    第三种情形扬弃了“唯我论”认识论哲学立场,它承认“我”但不“唯我”,它强调主体及主体性,但抛弃了主体及其主体性的霸权。它在“主体间性”的认识论哲学立场上将认识者与认识对象置于一个平面,频繁接触,密切对话,相互认同,相互谅解,在误读、不解、理解、认同的过程去理解一种音乐文化的意义,而这种意义既不是文化他者的内心独白,也不是文化持有者的自我判断,而是在文化他者与文化持有者之间通过协商与妥协所生成的新的意义。这种新的意义既作用于前者,又作用于后者,成为两者和谐共在、共同发展的纽带。  

        谭:请您谈一谈少数民族音乐教育在当今世界音乐文化多元化发展中的意义是什么?关于少数民族音乐的传承与传播,您是如何看待的?  

    张:有学者认为:全球化肇始于世界一体化的经济生产,而世界经济一体化必然造成世界文化一体化,即所谓的“大同世界”,文化将不再有异质和杂色,所有的均将走向同一,人们将以一种单一的标准生产、消费、娱乐甚至是崇敬、信仰和价值判断。的确,随着现代通讯技术的迅猛发展,文化的全球展演已经没有时间和空间障碍了,时间和空间已经几乎被压缩为零,“全球文化在地情境化,在地文化飞地全球化”的现象随处可见,随时发生。但是这并不能说明文化异质性消失了,文化的斑斓色彩隐退了。人与人的交往并非是我要成为你,你要成为我,而是我是我,你是你,我与你建立起来的是一种你我“异质——融洽”的“交往关系”。那么,以何来表述这种“异质——融合”的交往关系呢?那就是历史地生存于世界不同地域和不同人群中的“在地性情境文化”。这就表明,全球一体化真实的未来应该是一幅色彩斑斓、异质纷呈的文化图景。  

    如果在世界的政治、经济、文化格局的大视角中审视音乐文化,那么它的意义绝非仅仅是审美的,其更为深层的价值和意义还在于它首先是不同异质文化的表现形式,是一种“文化身份”,即区别你、我、他之所以不同的标识,尤其是在当今全球化纷繁混溶、激烈碰撞的文化裂变的过程中,这种标识将是不同族群“文化认同”不可或缺的纽带。在此视角下,少数民族音乐教育的意义可以从以下两个方面来理解:首先,它是世界多元文化发展中的“文化认同”的教育。众多的音乐民族志研究表明,少数民族音乐,尤其是无文字社会的少数民族音乐往往是不同民族历史、宗教、伦理、道德文化的承载体,因而这些音乐文化的每一次“展演”就是民族文化的讲坛民族历史的传习民族信仰的体验民族伦理的教化。乡民社会往往在这种民族音乐文化的讲唱中勾划出民族文化的边界,建构起民族文化的认同心理模式。然而这种特有的、具有异质特性的认同心理却正随着现代性工业文明的全球化演进而渐次丧失,不同民族音乐民间特有的传承机制和习得行为方式也在渐次遭到破坏,在这种情况下,一些少数民族地区的中小学校和高校将民间歌师、乐师请进校园传授本地的民间音乐,尽管习得场域变了,但这种行动却让民族文化进入到了现代教育的场域中,部分地解开了其民间传承链断裂的困局,更为重要的是它还建构起了一种文化多元化发展视域下的“文化认同”教育就中国民族文化的多元化发展而言,它是消除西方音乐一元论价值观,树立中国民族音乐在中国音乐教育中的主体地位的一种教育。樊祖荫先生说得好,21世纪的音乐教育应当把全球性多元文化和谐相处的新的生态文明价值观作为哲学基础首先就要打破欧洲音乐一元文化价值观,树立中国民族音乐在中国音乐教育中的主体地位。中华民族的文化是多元一体的,因此,新构建的传统音乐课程也必然要包括各少数民族的音乐在内。  

    对于少数民族音乐学校教育传承行为,在调查中我们了解到,大多数高校和中小学校均怀有“文化守望”的人文关怀,均将其目标设定在“民族文化的活的代际接续”,目标直接指向各少数民族民间音乐文化内涵和行为方式的本真性。这是在民间自然传承链和习得行为方式遭到现代教育方式解构之后的一种权宜之计,毋庸置疑,它的确开辟了一条少数民族音乐传承的渠道,找到了一种接续民间音乐文化的方式。  

    但是,我们这里需要反思的是它在多大程度上坚持了少数民族音乐学校教育传承的最初的学术理想——“民族文化的活的接续”?在此学术理念下又在多大程度上接续了民间音乐的文化本真性和行为方式的本真性呢?在对少数民族音乐学校教育传承进行了较长时间较为全面的调查之后,我们似乎可以较为明了地看到,当下少数民族音乐的学校教育传承还存在两个方面的缺陷:其一是在教育观念上表现为“同一性”的“差异化”观念,第二是教学行为上采取的是现代性“封闭性”的行为方式。前者在哲学上是黑格尔的“非同一性”的观念,它虽然关注差异,但是在同一性的基础上来讨论差异,它的根本问题是,它是在现代性教育的立场上来审视少数民族音乐的差异性,并将其作为现代教育的“元素”,把它纳入到现代教育的理论框架中,使之“同一”到现代性文化体系之中的。这种教育观念虽然怀有“民族文化的活的接续”的学术理想,但是由于它没有真正走向后现代所提倡的“差异”书写“差异”的立场,最终只能是只有少数民族音乐的外在形式进入到了学校教学体系中,与之相关的文化生态语境以及本源的行为方式和形式逻辑均被排除在课程和教学体系之外,这样一来,学校教育体系中所传承的少数民族音乐变成了文化根基的“音响的外壳”,“民族文化的活的接续”的学术理想终成泡影。  

    仅就学习再现性而言,在调查中了解到,少数民族音乐教育往往将对教材内容的再现作为主要学习目的。依照后现代课程理论的观点,这种课程目标本身呈现出封闭性特征,也就是说,目标并不是指向创造性,而是指向对稳定知识的再现。教学中,再现性的少数民族音乐学习往往“照谱唱奏”,以完成教材谱例中的“符号化”内容作为教育教学的根本出发点和归宿点,而这种教材往往是经过现代记谱法“规范”之后的文本,并非是少数民族音乐民间“口传本文”的真实状貌。另一方面,在后现代音乐教育理论看来,“照谱唱奏”将学生的思维圈定在乐曲内容的再现中,是欧洲音乐教育模式“机械论”的反映,由于作曲家与表演者的分离以及作曲家“美学”的中心地位,表演艺术家逐渐失去个人品格而成为实现作品思想的“工具”。它不仅与东方音乐“死谱活唱”、“口传心授”的文化传统格格不入,同时也与少数民族民间习得行为的“血缘”、“地缘”、“神缘”、“文缘”、“俗缘”等机制格格不入。实际上,在少数民族民间的习得行为方式中,开放性、创造性是其根本特点,在音乐的习得方面则表现为“曲无定曲”、“依景活用”。  

        谭:作为“地方性音乐知识”的少数民族音乐,其“主体性”是指哪方面?在全球化的现代传播技术背景下,我们该如何维持少数民族音乐的主体性?同时又能全然的应对全球化对其产生的冲击,即主体与主体之间该如何对话?  

    张:主体性大约包括以下几个方面:即主体性的人——音乐的创造者和享用者;主体性的生态环境,包括自然生态环境和人文生态环境;主体性的音乐观念和信仰体系;主体性的概念体系和形态特征;主体性的唱演行为和习得行为以及主体性的伦理标准和价值判断等。  

    全球化现代传播技术对于少数民族音乐文化的主体性问题来说是一个巨大挑战,因为在此过程中,由于传播策略的“把关人”并非是少数民族音乐文化的主体,因而他们的行为方式很难做到按照少数民族音乐文化的主体性方式进行传播。那么,我们应该以何种方式才能有效维持少数民族音乐文化的主体性特征呢?依照我个人的理解,必须坚持以下几个方面的文化策略:即价值判断的文化自觉观、信源策略的文化主体观、信道策略的多层分级观、解读策略的文化相对观和交流策略的主体间性观。  

    少数民族音乐价值判断的文化自觉观是指在文化自觉的基础上来评判它的价值。所谓“文化自觉”,按照费孝通先生的观点是“指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明,并对其发展历程和未来有充分的认识”,其主要表现形式是“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”。  

    少数民族音乐信源策略的文化主体观是针对当下少数民族音乐传播“主体缺位”或者“主体不在场”而提出的。在调查中我们看到,由于现代性的强势进入,少数民族音乐的主体性——其音乐本身,及其它的主体——音乐操持者在渐次退场,其主体性渐渐地被现代性所置换。  

    少数民族音乐信道策略的多层分级观表征的是传播主体的多层化,即少数民族音乐本身及其它的行为人应该从原来的不在场走向在场,有“他者”的、“少数民族本我”的以及“他者”与“少数民族本我”共融的等等形式,它宛如不同的级次,不同级次传播的目的、方式均应有所不同。  

    少数民族音乐解读策略的文化相对观要求我们应该从“局外人”的解读和“局内人”的解读两个方面予以研究。首先,无论是“局外人”还是“局内人”都应该理解当下不同的传播方式和操作策略,并肯定其在不同目标上的合理存在;其次,作为处于强势“文化场”的“局外人”,在强调音乐的共性的同时,还须以一种宽容的态度去对待少数民族音乐的特殊性及其主体发言;再次,作为处于弱势“文化场”的“局内人”,在采借、认同音乐共性的过程中,要以主体文化自觉作为出发点,要坚持和发扬少数民族音乐文化的个性和自性,并把它作为本民族社会认同和发展的基础和前提。  

    少数民族音乐交流策略的主体间性观涉及到在文化交流过程中弱势文化主体缺位的问题,它提醒人们,当你作为他者在解读少数民族音乐时,我们不能采用“工具理性”来对待之,把它作为你的工具生产的对象,而是要在“交往理性”关系中与之共处,把它视为“自我”存在的一种必不可少的关系主体。  

        谭:结合本次大会的主题,您认为中国少数民族音乐教育的理论体系该如何建构?关于“民族音乐教育学”您是如何理解的?  

    张:我个人对此也有一些不成熟的思考,请大家批评:首先,要对原有的音乐教育学理论进行全面的反思,并在此基础上引入音乐人类学的观点作为少数民族音乐教育的理论基础。原有的音乐教育学是建立在西方文明的听觉声学和审美心理基础之上的,它的有效性实际上体现在西方文明的音乐艺术之中,同时它还局限在听觉心理层面。这种基础理论一方面没有注意到不同民族听觉和审美心理的差异性,另一方面也没有注意到音乐本身的观念、行为以及概念的文化整体性,这就必须要引入音乐人类学的理论,依照不同民族的文化选择来关照不同民族的听觉心理、审美心理和不同的音乐观念、行为以及概念的整体性问题;其次,少数民族音乐的理论体系也不存在一个放之四海而皆准的统一的基础,在探索、总结出人类音乐文化共同规律的同时,还必须弄清楚不同民族,甚至是不同地域和族群的差别之处,比如音乐观念的差异性、音乐功能的差异性、音乐行为方式的差异性等等。对于不同文化中的音乐差异性的探讨应该是中国少数民族音乐教育理论体系建构的关键所在;第三,中国少数民族音乐教育理论体系的建构还要仔细研究不同民族民间音乐的习得机制、习得行为和技术标准。对此,我们应该首先自觉抛弃有关习得机制、行为和技术标准的“欧洲中心观”,剔除简单和盲目的先进与落后的技术科学观念,树立起一切习得行为和技术标准均是文化的选择,是不同民族历史的积淀的观念,并在此种观念下深入地、有差别地对待任何一种民间音乐的习得机制、行为和技术标准。这也是建设“民族音乐教育学”的基本要求。  

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