时间:2013年12月27日(周五)10:20—12:00
    地点:教学楼北214
    主持人:陈应时
    发言人:王小盾、李昕、朱海鹰、吴志武、郭树荟
    综述整理:吴洁
    摄影、摄像:吴彦辰、王金璇

    本场会议由上海音乐学院陈应时教授主持,首先发言的是温州大学的王小盾教授,发言题目为《朝鲜世宗时期的礼乐及其同中国的关联》。

    他的发言主要从以下五个部分展开:一、对世宗时期的乐章制作、世宗时代的曲调资源(旧传雅乐曲和“唐乐”曲、新制雅乐乐章、旧传俗乐曲、新制俗乐曲辞)的考察。二、世宗时期乐律制度和乐器系统的建设:重点对祭礼音乐的奏疏、朝会音乐的奏疏、乐器制作的奏疏等进行具体考证。三、世宗时期其他礼乐活动:对这一时期各种礼仪制度所涉的五十首乐曲进行详细考证及分类,主要有轩架之乐(《承安之乐》)、登歌之曲(《昭宁之曲》)、行路曲、进食曲、呈才之伎等。四、从主观、客观原因两个层面分析世宗的礼乐思想和礼乐精神。并进一步指出,世宗时代的礼乐建设是以建立民族文化主体为基本出发点的。五、世宗朝的高丽乐:对“唐乐”曲22曲、俗乐曲8曲、旧传俗乐曲约40曲以及乐器等进行详细梳理。指出在朝鲜世宗朝,高丽乐中的“唐乐”是构成朝鲜仪式乐的物质主体。最后,王小盾教授还对东方音乐的学科建设及研究方法提出见解:“东方音乐”的概念将对传统音乐观造成冲击、并且丰富音乐文献学这一学科。为了面对更复杂的对象,处理更丰富的表现形式,采用历史比较的方法、文化考察的方法、音乐学的方法、古典文献学和文书学相结合的方法会发挥更大的效用。

    李昕教授的发言题目为《龟兹乐器研究中的一些问题》。首先他对“龟兹”文化与“天竺”文化的历史溯源及史料比较。“龟兹乐”与“天竺乐”基本使用相同的乐器,但有一个明显的区别:“天竺乐”中没有“答腊鼓”,“龟兹乐”使用“答腊鼓”。由于大多数乐器的源头都可以溯源至南亚地区,为此中国学者通常习惯于用“天竺乐系”来统称这些音乐。

    接着,是对“答腊”鼓文化属性的阐述,主要围绕“答腊”鼓为何物?如何认识“答腊鼓”?两个问题展开。分别从文献史料和石窟壁画中对其形制、演奏方法进行考察。其次,是对琉特类乐器的考察。史料记载的“龟兹乐”中有两件琉特类乐器:“五弦”与“琵琶”。但是,在克孜尔石窟壁画中却有三种外形不同的琉特类乐器:“五弦”梨形短颈琉特、Ud类琉特、以圆形共鸣箱为特征的一种琉特。中国学术界普遍认为圆形共鸣箱那类琉特是中国本土乐器,然而,此乐器在中国帕米尔高原的柯尔克孜族的文化中也被使用,由此引发更多有意思的问题。最后,李昕教授指出,古代史料有关“龟兹乐”的记载虽然较多,但包含大量的重复材料。由于古代用文字描述乐器过程中的不完整性,导致大量研究都是在文字描述基础上结合其他图像参考材料展开。中国学者对“龟兹乐”的认识不能仅仅依靠中国古籍的记载,应该从“跨文化”的角度,结合古代印度音乐的发展来认识。

    朱海鹰教授的发言题目为《解读白居易的“骠国乐”与唐书卷“骠”》。主要从白居易“骠国乐”中比较突出的问题与《二十四史》唐书卷“骠”的正式文献相对照,提出一系列的疑问:1、唐书的正式文献里记载的二十二种乐器中没有铜鼓。这说明白居易“骠国乐”里讲述骠人敲击铜鼓并非属实。2、白居易诗中的骠国乐舞及演员的衣着是:“玉螺一吹椎髻耸,铜鼓一击文身踊”,与唐书卷的记载并不相符。3、白居易诗中:“曲终王子启圣人。臣父愿为唐外臣。”并未在唐书卷中出现。4、唐书卷“骠”文中记录的十二首乐舞表演时讲究柔、缓、慢、轻、雅,这与白居易诗中“珠缨炫转星宿摇,花鬘斗菽龙蛇动”的风格不符;5、关于骠国的乐舞的风格,两者的记录也有所差异。因此,对“骠国乐”的分析应以正式的历史文献为准。另外,朱教授还从唐书卷骠国献乐的记载中指出虽然时代在变迁,但是传统的骠国乐舞仍得以很好的留存。最后,是对骠国的笙类文化展开探讨,涉及文化传承与交流问题。缅甸的古骠国与我国、印度的交往密切。但是并没就此被印度化,这一点是值得关注的。东南亚是文化人类学宝库,在清晰地看到我们周边国家的文化同时,也能更好的了解我们自己。

    星海音乐学院吴志武教授的发言题目为《<律吕正义>影响下的两种琴谱》。首先,从乐律、乐器、乐谱三个层面对《律音汇考》与康熙十四律进行分析。乐律方面,从《律音汇考》论律吕部分的十四律因素的分析中指出无论是二十四管的设立、还是旋宫理论方面,都是建立在康熙十四律基础之上的。乐器方面,《律音汇考》所论乐器与《律吕正义》中的乐器尽管有一些形制上的变化,但其制律取音仍然与《律吕正义》所述十四律是一致的。乐谱方面,从《律音汇考》所载乐谱的十四律因素--实践方面进行分析。并且通过乐谱之间的比较指出,《仪礼经传通解》载原谱都与十四律联系紧密。接着,吴教授还对《琴谱谐声》与康熙十四律进行详细考察,并且对《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》与《琴谱谐声》三谱中收录的《关雎》进行比较。他指出:《琴谱谐声》中的《关雎》谱徽分运用与另二谱差异较大。《琴谱谐声》所用徽分大部分能在“七调各弦三准声律表”中找到相应的律、声、字。最后对《律音汇考》、《琴谱谐声》两种琴谱与十四律的关系的研究中得出三点结论:在琴律方面,现存古代琴谱中,还运用了康熙十四律;二谱大大丰富了康熙十四律在古琴上的使用;康熙十四律不仅在宫廷中,而且在民间也得到广泛应用。这两份乐谱证明了康熙十四律在民间的生存空间与生命力。

    上海音乐学院郭树荟教授的发言题目为《沈知白先生的学术思想与历史价值的再认识与思考》。首先是对沈知白先生及其文集以及开设的课程等进行宏观介绍。这些对上海音乐学院中国传统音乐、东方音乐学科的建设有着重要意义。在学科理论框架方面涉及1、对于传统音乐学科的建立与架构;2、对音乐创作的实践与分析;3、对中国音乐史学的研究;4、西方编译学科的建立;5、东方音乐学科的布局与研究。从沈知白先生培养众多学生(陈应时、江明顿、刘国杰、谭冰若先生等)中可见他对于学科意识的贡献。在教学成果方面,他的教学、理论研究成果直至今天都产生了一种持续的影响。但是,目前学界对于这种持续性的研究仍不够。郭树荟教授还从沈先生的18篇音乐论文、13篇音乐译文中梳理了沈先生学术思想的链接,对沈先生的学术论文进行详细分类:关于民歌的研究、民歌的认识问题、民歌的色彩问题、以及历史传承与变迁问题、对民歌创新问题、对中国民族音乐创作理念的研究等。在此基础上,还对“合奏是各个声部的音量问题”、“和声声部问题”、“中国音乐必须依托民间音乐的资源,但是不能放在西方的音乐模式里”等重要观点进行分析。并进一步指出,在新理论、新方法大量出现的今天仍能看到沈先生对基础学科的架构、世界音乐的布局。


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