时间:2013年12月27日,08:30——10:10
    地点:上海音乐学院教学楼北214
    综述人:陈小杉

    由上海音乐学院“中日音乐文化研究中心”举办的“首届东方音乐学科建设与研究学术研讨会”第一场,于2013年12月27日上午8点30分在上海音乐学院教学楼北214准时开始。

    第一场由来自于中央音乐学院的李昕教授主持,由中央音乐学院张伯瑜教授、宁波大学施维教授、西安音乐学院罗艺峰教授、中央音乐学院陈自明教授、首都师范大学张玉榛教授分别作汇报。

    主持人:李昕
    摄影:吴彦辰

    1、发言人:张伯瑜
    题目:《音乐模式:中国传统音乐的心灵塑造过程》
    时间:8:30—8:50

    张伯瑜教授这次会议的汇报主要有三个方面:模式与音乐模式、中国传统音乐的模式分析、音乐模式与东方音乐思维。重点讲述了模式与音乐模式、音乐模式与东方音乐思维两个方面。

    首先是模式与音乐模式这一问题,张教授认为东方音乐研究从音乐本体上怎么走出来,主要是模式的问题,这种模式并不是一种简单的音乐形态分析,而是内心的塑造过程。模式一词按照百度百科上的解释是“某种事物的标准形式或使人可以照着做的标准样式”。音乐模式:是指音乐外在形态的一种结构框架。任何音乐作品都以外在的某种形式而存在。

    那么音乐有模式化的,也有非模式化的,主要区别就在于模式化的音乐,是基于一个或数个音乐完型,即能够表达完整乐思的旋律材料,按照一定的规律进行衔接,并按照一定的框架进行重复或变化重复。否则则是非模式化的。

    张教授的这次汇报便是以文化相对主义的思想为基础,来探讨中国音乐文化中的模式性和其在中国传统音乐传承中的作用与意义。

    传统与模式有着千丝万缕的联系,如果说不存在没有模式的传统,那么模式便成为了传统的关键因素,体现着传统的本质。所以,虽然说传统是一个大的概念,但是,就音乐传统而言,体现到音乐形式上便成为了模式。

    另一方面,模式并非完全不变的,可以在某种程度上进行变化。变化的规律是什么?张老师向我们举了京剧二黄腔的例子。由此我们知道,模式的建立并非审美的终结,而是审美的开始。

    第二个问题是:音乐模式与东方音乐思维。

    张教授回想他在印度学习拉格时的场景,生动的解释了音乐在模式的基础上的变化与发展。

    同样的在中国传统音乐中,也存在着对模式的培养,使这些模式储存在演奏者和欣赏者的脑海中,每次演奏、每次聆听,模式便成为了创作和欣赏的衡量尺度,是控制与超越的界限,没有模式的即兴便是错误的演奏。可见,在中国传统音乐的学习中并非仅仅是音乐材料的学习,其中包含着音乐模式的塑造。只学习材料,不懂得模式,最终是不能完成演奏的,也最终不能成为音乐家;相反,掌握了模式,不记得材料,可以自己创造新的材料,加之以名称,便构成了一首新的乐曲。

    同时张教授又例举了他在越剧团工作时的经验,越剧伴奏者从来都是不需要乐谱的,他们是在一种模式上进行自我的发挥,这是中国传统音乐模式的表现。

    最后张教授总结:中国有着多种多样的传统音乐,它们在许多方面有着千丝万缕的练习。比如,民间的器乐合奏乐种与当地的戏曲剧中之间便有着密切的关系。这种关系可以是音乐材料上的一致性,也可以是演奏成员的互通性,即同一班人马,搭台演戏,便是戏曲的伴奏人员;离开戏台,便成为了吹打班子。而更为深刻、也更为重要的是两者间的内在思维上的一致性,这种思维的外线便体现在了音乐的模式化。所以,在音乐模式的层次上,中国的戏曲音乐和器乐重叠了起来,共同显示出中国传统音乐的最本质的特征。其实,远远不仅如此,通过上述对印度拉格的陈述可知,模式化在印度音乐中也是最为鲜明的特征,在阿拉伯世界的木卡姆中何尝不是如此。由此,模式化也便成为了东方音乐世界的“合一”的力量,与世界上其他地区的音乐共显音乐世界的多样性。

    2、发言人:施维
    题目:《漫谈音乐教育中“中国、民族、传统、民间、乡土音乐教学的几点问题”》
    时间:8:50—9:10

    施维教授的这次会议主要内容是向我们详细、生动的阐释了人、音乐、文化、传统等之间的关系。

    首先以问题方式展开:

    什么是人,什么是音乐?

    音乐的真正源泉是人和他的文化。人,社会的动物,社会的人,是一个个具体的不能复制的人。音乐 是艺术,是人的艺术,和情感紧密联系。音乐的本质是科学的;音乐的内容是哲学的;音乐的手法是艺术的;音乐的功能是教育的。

    什么是文化,音乐是不是文化?

    文化,文化是理念信仰的组合。目前部分人把音乐仅仅看成一种技艺,而没有把音乐看成一种文化,而音乐当然是一种文化。然而也有部分人过分强调音乐是一种文化,然而并没有把音乐作为一种文化充分表现出来,是一种空头现象。文化中体现着音乐,音乐中反映这文化。

    传统是什么?

    传统是一条河。

    传统是一种性格,是一种气质!

    传统是根基,真正的创新都是扎根于深厚的文化传统之中的。

    中国的传统音乐,不是要“保管”,而是要延续。

    中国传统音乐的特征:线的形态、和的精神、虚的意境。

    传统音乐的类种:宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐。

    问题式引入,不仅引起我们关注的兴趣,同时也让我们对音乐、文化有了更深层次的认识。

    3、发言人:罗艺峰
    题目:《东南亚华乐的现状与文化认同问题》
    时间:9:10—9:30

    罗教授的这次会议发言主题是:东南亚华乐。这次发言使得我们对于中国音乐与东南亚音乐的联系这一问题有了新的认识、新的了解、新的发现。

    罗教授认为所谓东南亚包括了大陆东南亚和海洋东南亚这样两个部分。中南半岛的这个部分就是柬埔寨、越南、老挝、泰国、缅甸、这些地方。海洋东南亚主要包括印度尼西亚、菲律宾。这个地方从古以来就是世界文化的十字路口。东西方文化在这里不断的交汇。

    因而东南亚存在这广泛的、非常深入的、丰富的所谓华乐,那么它作为东方音乐的一个特别形态,一个品种,究竟现状如何,这是罗老师会议的主要内容。

    首先要谈到的是中华子女的认同问题。

    罗教授通过自身的采风、考察发现中国文化的痕迹无处不在。

    明代以来,中国的三大移民潮,闯关东、下南洋和走西口,这三大移民潮中,往南走的这一潮极为壮观,带来了丰富的文化移动这样一个问题。

    其次便是华乐问题。

    要谈华乐问题,应该大致给它划一个范围,什么叫做华乐,罗教授给它的定义就是,根在中国,枝叶在海外,是这样的一种海外音乐,那么19世纪以来,所谓华乐已经遍布东南亚,罗教授更是戏称大陆民乐、台湾国乐、香港中乐,东南亚华乐,组成中华民国。

    罗教授通过考察以及史料阅读发现早在19世纪中国乐种随着移民大量南移的现象,例如:1814年,福建提线木偶艺人蔡庆之到东南亚演出;1820年,菲律宾“长和郎君社”成立等等。华乐在海外的存在方式,主要是依靠群众社团,华文学校,业余剧社,专业团队。华人在外要想不失掉自己的根就是不能失去自己的语言。

    20世纪中期以来,华乐开始发生改变,出现了大批华文学校成立华乐团、中国东南亚华乐交往密切、开始出现专业华乐团体、音乐创作活动显露繁荣、开始借鉴西洋管弦乐,在此基础上形成的“新华乐”。

    这种变化的产生是因为华乐进入了教育体系以及专业团体的出现和创作的开始。那么就出现了一种完全不同于,他们的辅助内,那样了一种新华乐,就是说她们到东南亚,祖先来到东南亚,随身带着他们的乐器,带着她们的民歌戏曲,作为乡音以慰乡情,但是新的华乐人,她们的出现不是这样的,她们已经是第二代第三代,甚至第四代,这样的话社会性的活动很多,庆典性的华乐活动,媒体的宣传,学校教育的展开,在这个条件下,出现了大量的演出活动,凡是大陆有的那边全有,由于改革开放,东南亚华乐与母国文化联系更为紧密。

    4、发言人:陈自明
    题目:《南印度三大乐圣》
    时间:9:30—9:50

    陈教授在本次会议上主题是印度音乐,不仅内容、文字上向我们详细介绍和了解了南印度的三大乐圣,还从音乐、音响上让我们一饱耳福。

    三大乐圣即:(特亚格拉贾Tyagaraja 1767-1847)、穆图斯瓦米• 狄克西塔尔(Muttusvami Dikshitar 1775-1835)和斯亚马• 沙斯特里(Syama Sastri 1762-1827)

    主要从三位乐圣的生平、主要贡献、代表作品等方面加以阐述。

    首先是生平:

    三位乐圣都誕生在同一个地方,即坦贾瓦尔(Tanjavur)地方的蒂鲁瓦卢尔(Tiruvarur)城。他们共同的目标就是献身於巴克提(bhakti yoga)虔诚运动,並采用完美的歌词和音乐构成的克里蒂(kriti)体裁来举行音乐的虔诚活动(nada yoga)。他们创作的很多克里蒂十分著名,即使是他们在世时也已通过口传而广为人知。

    三位乐圣的作品各有自已的独特风格,狄克西塔尔的音乐崇高而庄严,人们以椰子喻之,外壳坚硬,很难穿透,但内涵深刻。斯亚马•沙斯特里的音乐有如香蕉,有一层皮包裹,但容易剝去、即可欣赏。提亚格拉贾的音乐就像葡萄,不用费多少力气,就立刻能理解並感到愉悦。

    主要贡献:

    特亚格拉贾:终其一生都在他的家中进行教学。在音乐方面有重要创新,主要表现在声乐旋律的变奏上,这种变奏称为桑格提(sangati),每种变奏都与以前的旋律略有差异,有的强调歌词,有的则强调拉格的不同方面。

    代表作品:1.Siva 2.Sri Ganapati 3.Veena4.Veena

    穆图姆瓦米 •狄克西塔尔:是一位多产作曲家,他的音乐生涯是在蒂鲁瓦卢尔城开始的。

    他的作品多为慢速、柔和並带有装饰音,这种严肃、朴素的风格令人联想到兴都斯坦古典音乐体裁德鲁帕特。

    狄克西塔尔最著名的一首作品是“Vatapi ganapatim bhaje ham”,这是一首采用“哈姆沙德伐尼”(hamsadhvani)拉格的轻快的克里蒂歌曲,有人认为这首拉格的名称來自一个有关天鹅的神话,也有人认为这首拉格來自吠陀颂歌,表现的是个人灵魂与超自然的灵魂相联、相通的情景。这首歌曲描述、歌颂了象鼻人神伽内希(Ganesh 又名伽纳巴蒂Ganapati)的石像,这尊石像是从卡那提克邦的伐达比(Vatapi)运到泰米尔纳都(Tamil Nadu)邦来的。

    斯亚马•沙斯特里:他是一位婆罗门僧侣之子,其祖先与一尊卡马克希(Kamakshi)女神的金雕像有关。他最早接受的音乐知识来自一位苦行僧(sanyasi圣亚西),这位苦行僧教了他4个月,他开始了解並初步掌握了拉格和塔拉。他的300多首作品保存下來的大约只妇40首,其中大部分歌词都是采用泰鲁古语的克里提,也有少量歌词是采用泰米尔语和梵语的。

    代表作品欣赏:tharuman syama sastri

    陈教授这样结语:越南著名的音乐学家陈文溪将特亚格拉贾誉为印度的贝多芬。美国当代的著名民族音乐学家布鲁诺•奈特尔(Bruno Nettl)这样写道:“特亚格拉贾在现代马德拉斯音乐文化中的作用,应该是卡那提克音乐中的莫扎特。他的歌听起来像是很快写出來的,他无需绞尽脑汁就可使各部门间的衔接逻辑清晰一一相反,不像狄克西塔尔创作的克里蒂,听起来像是预先打了腹稿,又花时间仔细地推敲出来。特亚格拉贾难以想像的创作力简直是神话。据说他作了24000首歌,实际上只有400首左右。像莫扎特一样,他是一个创造力直接来自于神的你作曲家,他能毫不费力地解决音乐上的难题。”

    布鲁诺•奈特尔不仅是一位世界著名的民族音乐学理论家,而且他对南印度古典音乐有深刻的研究、亲身的体验,我觉得他对南印度乐圣的评价是比较客观、恰当的。

    5、发言人:张玉榛
    题目:《融合与交响——拉维•香卡与菲利普•格拉斯作品专辑研究》
    时间:9:50—10:10

    张教授的这次会议内容可为是理论与音乐与音响与音乐分析的多重结合,对这一专辑作了深入的研究。

    这张专辑一共六首乐曲:1 . Offering (Ravi Shankar). 2. Sadhanipa ( Philip Glass).3.Channels and Winds ( Philip Glass). 4. Ragas In Minor Scale ( Philip Glass).5. Meetings Along The Edge (Ravi Shankar).6 Prashanti (Ravi Shankar).

    张老师主要针对拉维•香卡与菲利普•格拉斯共同创作出版的专辑《Passage》中的六首音乐作品进行分析研究,探寻东西方跨界音乐文化交融之特征,进而延伸至东方与西方跨文化互融之认识,开阔学术眼界,形成深邃思考,以求发现新视界。

    主要分为四个部分:作曲家介绍、专辑本体分析、专辑文化特质、结语。

    拉维•香卡(1920,4,7-2012,12,12)印度当代著名的音乐家、西塔尔演奏家。在92年的艺术生涯中致力于印度音乐的传承与传播;他的艺术实践对东西方音乐家产生重要影响。

    菲利普•格拉斯(1937,1,31——)美国当代作曲家,简约主义风格的代表人物之一。他的创作不仅涉及传统古典音乐的体裁,而且在流行音乐领域也有建树。他音乐风格的形成得益于东方(印度)音乐文化的养分,并对同时代作曲家以及当代音乐领域产生影响。

    重点讲了第三部分:专辑的文化特质。分为三个方面,创作理念与模式、创作手段与内涵、传统文化与特质。

    无论是听觉分析还是理论阐释,在我们熟悉的欧洲古典音乐与印度音乐截然不同,在印度音乐中,横向旋律是占有主导地位的,而节奏的展现则类比西方纵向和声的支撑,在印度什么的提出,西方音乐中的和声概念,而取而代之的则是节奏,节奏与旋律共同决定拉格整个音乐节奏的命脉,这与我们常用的在西方音乐中横向旋律纵向和声的模式大相径庭,因此印度音乐的特质驱使我们用一种新的视角来看待音乐。

    创作理念与模式:这张光盘通过各自独立的创作,互相交换修改,成型,这么一个创作方式,那么每一个作品,拉维•香卡与菲利普•格拉斯各给对方出一个主题,三首作品是菲利普•格拉斯出给拉维•香卡,三首是拉维•香卡出给菲利普•格拉斯。最后作品完成之后我们再听,就很难具体判断出谁是谁的作品,作品156为拉维•香卡完成的,234是菲利普•格拉斯在美国完成的。在专辑当中我们无法清晰的划分出印度音乐和西方音乐,他们的音乐互相渗透。

    创作手段与内涵:格拉斯的旋律更多的是重复的创作手法,20世纪简约派作品音乐中,格拉斯更多的是采用重复创作,用一个简单短小的动机,或者简单的节奏进行多次的重复,

    传统文化和特质:在80年代末期和90年代初期,专辑的发行受到很多音乐爱好者的喜爱,同时拉维•香卡的这种行为,对本土的音乐家甚至西方的音乐家产生了一定的影响,因此拉维•香卡的这种印度和西方的融合,集融合性,交响性合前瞻性为一体,因为拉维•香卡毕竟是印度第一个走出国门,将印度音乐带向西方的划时代的音乐家,他给予印度音乐的影响应该是非常巨大的,因此在研究过程中就产生了一些思考,因为印度和中国都是东方国家,都具有悠久的历史,那我们中国和西方的音乐在长期的融合当中也形成了一定的范式,但毕竟在交融的过程当中,我们再看待西方音乐作品的时候和印西音乐作品的时候各自有不同的特点的,因此我觉得,印为西用,西为印用是拉维•香卡与菲利普•格拉斯合作当中的一个融合点,所以这也是我们再跟西方交流的过程当中,值得借鉴的一部分。

    结语:拉维•香卡与菲利普•格拉斯共同发行的专辑《Passages》仅仅是拉维•香卡的印度与西方音乐交融的一个代表作。在拉维•香卡的音乐实践中,西方音乐文化已被印度本土化,本土文化传统继而被现代化。无论是作为西塔尔琴的演奏者,还是作为音乐的创作者,印度民族深厚的文化传统赋予他无穷无尽的灵感,印度传统文化元素是他创作的基础,印度拉格是他音乐生命的源泉。

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