中国南方丝竹音乐比较研究  

       

        间:20121117日 10:30-11:00  

        点:上海音乐学院新教学楼北214  

    演 讲 人:吕梅斯教授(美国巴德学院教授、音乐人类学E-研究院特聘研究员  

    主 持 人:萧梅 教授  

    文字整理:孙焱  

    图像提供:王田

     

     

      

     吕梅丝教授的演讲主要立足于中国南方地区几个丝竹乐种之间的差异性研究,内容主要有如下三部分。  

    首先, 吕教授介绍了自己的研究视角和关注方向。  

    她最近撰写了一部题为《中国南方的音乐:传统丝竹乐》的著作,即将作为世界音乐系列之一在美国出版。该书内容包括潮州弦诗、客家汉乐、广东音乐、福建南音和江南丝竹,研究视角借鉴文化地理学,强调音乐是如何由地理位置所塑造的以及音乐又如何影响文化空间的形成。在田野工作的过程中,她注意到所考察的不同地区之间社会文化的差异,表现在以下几个方面:  

    1、每一种丝竹乐参与者的年龄和社会性别。如一个地区社团成员的平均年龄是多少,在社团里是否有年轻人学习并参与丝竹乐,是否有定期参与演奏的女性成员等。  

    2、音乐社团举办丝竹乐会议的频率,以及社团和其他社团之间多长时间交流一次,即音乐交流发生的程度。  

    3、一个地区丝竹乐团成员的音乐水平和演奏质量。如一个地区有多少技艺熟练的音乐家,一个团体平均有多少技艺熟练的演奏者等。  

    4、各个音乐社团的成员所掌握的丝竹乐曲目,其数量是在增长还是在缩小。  

    5、音乐参与者和学者对每一种丝竹乐的讨论。如对音乐和实践有哪些关注,他们如何应付这些关注,参与者和学者对他们音乐的普遍态度是什么等。  

       

    其次, 吕教授叙述了田野中的故事,对丝竹乐社团成员构成和活动及交流频率做了对比和思考。  

    她发现各丝竹乐社团的成员多为男性,年龄在50岁以上。但也有一些例外情况尤其引人注意。例如,厦门、泉州和同安的福建南音社团就相反,其中女性成员甚至多于男性;还有很多音乐社团中有30岁以下的年轻人,大概是福建师范大学南音学院的学生或者毕业生。这与潮汕地区正好相反: 吕教授所考察的潮汕弦诗社团基本都由男性组成,平均年龄55岁左右。当地很多女性即便知道如何演奏乐器,也不会在弦诗社团之类的公共场所活动。 吕教授从社会性别的角度思考这一现象,她认为潮州文化在中国传统文化中属于较保守的地方类型,同时如她《弦外之音:音乐、网络社会和潮州文化认同》一书中所提出的观点,潮州弦诗乐社建立了潮州男性之间商业联系的场所。  

    丝竹乐团之间的频繁交流是该类丝竹乐种具备活力的表现。通过观察社团之间交流的次数, 吕 教授在考察潮州弦诗乐的时候,可以在一周之内每天考察不同的弦诗乐社团,她认为新弦诗社团的不断萌生预示了潮州弦诗乐的传承发展,在五种丝竹乐中潮州弦诗乐最具活力。而在闽西龙岩考察情况则恰相反,她每周仅考察两次(一次在周末,一次在周三或周四),仍很难发现当地汉乐社团有音乐交流活动。在对其的第二次考察中, 吕 教授费尽周折才请到当地汉剧团演奏者们聚集在一起演奏客家汉乐。这些演奏者大多数是女性,头弦领奏者也不例外;她们大部分是专业演奏者,但表演很不熟练,这说明平时很少聚在一起练习。通过采访汉剧团领导钟礼俊, 吕 教授得知龙岩这个小山村也有了商业企业——主要是生产宝马、奥迪、丰田、齐亚这些外国大牌汽车的工厂,很多演奏者都忙于在这些工厂全职或兼职工作。这让 吕 教授联想到以前客家男性赴京赶考女性在家务农的传统情况。汉剧团的专业成员以前专一于剧团工作,现在却有了第二份甚至第三份兼职,荒废了音乐表演。可想而知,业余音乐社团的音乐活动就更少了。在此情形下,龙岩客家汉乐与其它丝竹乐相比,与大埔、深圳的汉乐相比,更显萧条。   

       

    第三, 吕教授对丝竹乐中“新曲目如何形成和接受”问题进行了探讨。  

    由于时间原因,演讲中只将江南丝竹和广东音乐进行了对比。 吕 教授在田野中观察到,江南丝竹表演者普遍讨论的一个问题就是新曲目的形成和新曲目如何被接受。与广东音乐、潮州弦诗和客家汉乐相比,江南丝竹的传统曲目如今已很少被演奏。尽管历史上记载了很多江南丝竹经典曲目,如八大名曲(《三六》、《中花六板》又名《熏风曲》、《行街四合》、《四合》又名《四合如意》、《云庆》、《欢乐歌》、《花六板》又名《花花六板》、《慢三六》又名《花三六》)、文曲(如《霓裳曲》、《春江花月夜》)、套曲、外来乐曲(《怀古》和《南正宫》来自客家汉乐)和一些传统道教乐曲等,但是现今只能听到其中的一部分了。在考察江南丝竹社团时, 吕 教授发现《三六》、《中花六板》、《欢乐歌》这三个曲子每次都会被重复两至三次。而在广东音乐和潮州弦诗社团中,曲目量相对较大,演奏观念也是表演多首作品,所以就没有同一首乐曲反复的情况。江南丝竹表演者们也转变了想法,认为应吸收新作品,使音乐和时代相关。但是,局内人经常感觉新乐曲听起来一点也不像江南丝竹,而是新民乐,因此新作品往往不被认可。  

    为什么这种情况发生在江南丝竹而不发生在广东音乐当中?换句话说,为什么新的广东音乐曲目听起来还是广东音乐风格,但是江南丝竹的新曲目听起来像是另一种音乐呢? 吕 教授认为这是个值得讨论的课题。因为这两个乐种的所在地上海和广州,都是国际化大都市,都较早接受西方音乐。但是不同音乐家创作观念与方法的差异,却导致两个乐种新作品产生截然不同的结果。根据考察对象的意见, 吕 教授将差异整理为以下五点:  

    1.广东音乐古曲少,大多都是近一百年内流传的,尤其一些名作是20世纪20-40年代由专门音乐家创作的。而江南丝竹明末就已形成,以口传心授的形式流传,历史悠久。  

    2.广东音乐的创作者多为广东人,了解广东的方言和音乐,善于捕捉到广东音乐的要领。但是江南丝竹的创作者有很多都不懂吴地方言,抓不到语言和音乐的关系,不太了解江南丝竹的要领。  

    3.广东音乐本身非常开放,善于吸收西方音乐,比如乐器配置、切分节奏、旋律模式等等,任何作曲家觉得好听的元素都可以吸收进广东音乐中。但江南丝竹有特殊的乐器配置、旋律装饰、旋律结构和节奏模式,一旦变化就不像江南丝竹了。  

    4.高胡是广东音乐的特殊乐器,有其自己的音色和装饰方法,听到高胡的音色就会想到广东音乐。但是江南丝竹中的二胡是全国性乐器,江南丝竹的配器是中国民族管弦乐队的配器基础,这使得它跟中国民乐很接近。  

    5.广东音乐以高胡为头架,其他乐器辅助高胡,比较接近民乐的合奏方式。但是江南丝竹的乐器是遵循阴阳辩证观,强调“你静我动,你高我低,你加我减”等等,离开这种演奏方式就也不像江南丝竹了。  

     教授希望自己的发言能够引起大家的思考和补充。 薛艺兵 老师首先提问,为何此次演讲改变了一贯的个案研究风格? 吕教授解释,这是由于受美国出版社所托。国外关于中国音乐的教材很少,且多为概论。此次约稿希望讨论中国音乐的具体某个部分如南方的丝竹音乐,所以就选取了新的视角。  

    洛秦 教授对新的江南丝竹乐曲不太像江南丝竹这个问题发表了自己的看法。他认为核心的原因在于,上海是一个移民城市,新民乐创作者多受西方音乐训练,失去了江南丝竹中支声复调的概念以及演奏者即兴创作的部分。此外,江南丝竹一旦搬上舞台,就必然要迎合受众的很多趣味,与民间娱乐的性质不再相同。 吕梅丝 教授也觉得其中有很多音乐学院的影响,现在很多音乐学院学生进入了乐社,但是他们的演奏基本离不开乐谱,不能即兴演奏。  

    主持人 萧梅 教授补充了一个亲身经历的例子。她在做非遗评审员时接到很多来信,都反应现在的江南丝竹比赛演奏的已经不是江南丝竹了。她认为这正是跟音乐学院的背景分不开的。此外, 萧教授还指出, 吕老师的研究是民族音乐学中非常典型的关于文化如何影响乐种,乐种又如何影响了文化空间的问题。对此国内还较少提及。 萧教授讲述了20129月河南召开的一场会议讨论,展安伦提出江南丝竹“细小清雅”的特点,认为江南丝竹可以作为中国的雅乐,而齐琨基于自己的田野研究,更强调江南丝竹的民俗性。她以此为例说明,对一个乐种的研究在不同的时代会关注不同的问题,已经研究过的乐种,仍然可以从不同角度进行再研究。  

       

    (以上文本内容来自发言人提供的本次讲座ppt和会议记录)  

       

      

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