2016-2017学年第二学期

    上海音乐学院艺术学理论学科艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

    拉威尔专题讨论

    课堂讨论记录整理稿【9

     

    授课导师:韩锺恩教授

    参与同学:(音乐美学与音乐批评方向硕士研究生)江攀、陶金、李梦琪

              (音乐美学方向博士研究生)刘雨矽、许首秋、艾琳

              (部分本科生)徐鹤绾、杨婷婷、杨怡文、孙懿凡、陈渝奇

    时间:2017620日,星期二,13:15-15:30,地点:上海音乐学院教学楼中414

    汇报人:李梦琪

    主题:《完美主义的人生——拉威尔》

        这次汇报主要是对拉威尔个人的生平事迹进行梳理,以及评论家们对拉威尔的评论和拉威尔个人对自己的一些评价。

        汇报的主要内容来自两本书,一本是《拉威尔画传》,另一本是《莫里斯·拉威尔》,其中莫里斯·拉威尔》这本书是关于拉威尔个人生平传记的描写。

    报告主要分为五个部分,第一个部分是拉威尔的生平简介,第二个部分是拉威尔的自述自评,第三个部分是他人对拉威尔的评价,第四个部分是拉威尔与德彪西音乐的对比,第五个部分是我自己个人的观点。

     

    第一部分:

    拉威尔简介:

    拉威尔(1875 3 7 —1937 12 18 日),出生于西部雷城,三个月大时迁往巴黎,三岁大时弟弟爱德华出生。父亲是地道的法国人,母亲是具有西班牙血统的巴斯克人。弟弟之后成了画家,而莫里斯成了音乐家。

    拉威尔身高仅 1 57,体重 49 公斤。他虽生在和睦的家庭,但不善与人交流。他说他的骨子里流淌着巴斯克人的血液,巴斯克人的感情都很深沉,极少信任他人,即使信任也只是极少的人。所以很多年里拉威尔只有夏多·维内一个朋友。拉威尔父亲热爱音乐,给了他很好的音乐教育环境。六岁时学习钢琴,七岁时学习作曲,他还曾有一位钢琴老师是肖邦的学生。1889 年拉威尔考入巴黎音乐学院,正式开始作曲家生涯,同时也打消了成为钢琴家的念头。

     

     

    (拉威尔母亲及父亲和弟弟的照片)

    生平大事件:

        罗马大奖:拉威尔以反对旧风俗习惯的美学作为自己的目标,于 1900

    年起参加了五次罗马大奖赛,但都以失败告终,并在最后一次被取消参赛资格。并因为 1900 7 月再次参加比赛时得到零分,而被从福雷的作曲班中开除。评委认为拉威尔有意与音乐学院对立,所以采用违反声部处理规则的作曲法。罗马大赛让拉威尔在音乐学院难以立足,成为了丑闻。拉威尔虽在整个事件中保持沉默,但这种侮辱对他造成了很深的伤害。

    《自然界的故事》:《自然界的故事》是拉威尔根据于勒·勒纳尔同名诗歌所谱曲,并通过此作品进入了现代派声音的世界。拉威尔谈到此作品的创作说,用音乐来表达您用语言所表达的东西,有一种音乐是完全凭直觉并强调感觉的(就像我的音乐)。拉威尔在此之后创立了“独立国家音乐协会”,该协会维护着从前“国家音乐协会”所主张的思想——反对音乐学院官方美学。

    荣誉勋位:1920 1 15 日,“官方报道”宣布提名音乐作曲家约瑟夫·莫里斯·拉威尔先生获得“骑士荣誉勋位”头衔,拉威尔本人拒绝接受此头衔。但 1921 11 30 日,他接受了一枚由瑞典授予的勋章,以后几年中也同样接受了比利时、英国和罗马尼亚等国的授奖。勋位的授予使拉威尔被提升到了受尊敬的贵族行列,并因此获得了全社会对他音乐的认可。

    作品列举:

    戏剧音乐:《西班牙时刻》、《孩子与魔法》

    芭蕾和管弦乐:《悼念公主的帕凡舞曲》、《鹅妈妈》、《高贵而感伤的圆舞曲》

    协奏:《茨冈》、《左手协奏曲》

    合唱:《三首歌曲》

    声乐和管弦乐:《花的斗篷》、《舍赫拉查达》

    声乐和乐队:《马拉美的三首诗》

    声乐和钢琴:《黑色沉睡》、《纺车之歌》、《梦》

    室内乐:《弦乐四重奏》、《以弗雷之名而作的摇篮曲》

    钢琴曲:《水之嬉戏》、《镜子》、《夜之幽灵》

    配器作品:德彪西《萨拉班德》、穆索尔斯基《图画展览会》

    改编的钢琴曲:德彪西《三首夜曲》、德彪西《牧神午后前奏曲》

     

    第二部分:

    自述与自评:

        很小的时候,我就对音乐很敏感。我父亲的音乐修养比大多数音乐爱好者要高很多,他知道怎样开发我对音乐的兴趣,怎样在恰当的时机激发我对音乐的热情。

        六岁左右,我开始学习钢琴。1893 年左右,我开始尝试作曲。在钢琴曲《滑稽的小夜曲》可以看到夏布里埃对我的影响,在《已逝皇后爱的叙事曲》可以看到萨蒂对我的影响。

    1897年,在跟随安德烈 热达尔日学习对位和赋格的同时,我进入弗雷的作曲班学习作曲。我那些精湛的技巧要归功于安德烈 热达尔日,而福雷的建议和对我的鼓励使我受益匪浅。

    美学观:

    我从来都认为没有必要明确表达我的美学原则,如果我不得不那样做,那么允许我引用莫扎特在这方面的观点。他认为,音乐什么都能做,什么都敢做,什么都能刻画,只要她发挥魅力并最终而且永远保持音乐本色。

    在艺术的欺骗性和真诚的危险性方面,人们有时会把一些表面上非常自相矛盾的观点强加到我身上。事实是,我简单但坚决地拒绝把艺术家的意识和他的真诚混为一谈,意识是一回事,真诚又是另一回事。如果前者不帮助后者来表达自我,那么后者就没有任何价值。这种观点要求我们把自己锻炼成一个技术高超的工人。因此,我的目标就是追求完美的技巧。我知道我永远都无法达到完美,但我仍会朝着这个目标不停地前进,重要的是,我们可以不断地接近完美。

    艺术,可能还有其他的作用,但艺术家,在我看来,却不应该有其他的目标。

     

     

    作品自评:

        《水之嬉戏》于 1901 年问世,它包括了所有那些大家希望能在我作品中看到的、让人耳目一新的钢琴技巧。这首曲子是受瀑布、溪流那音乐般的水声启发而写成的。共有两个动机,没有采用传统调式。

        《镜子》是一组钢琴曲,它标志着我在和声方面发生了很大变化。这种变化如此之大,以至于那些深谙我的风格的音乐家觉得难以接受。

        《鹅妈妈》写于 1908 年,这是一组纯真的四手联弹钢琴曲。这部作品的创作目的在于使大家回忆起纯真的童年,这种创作目的自然驱使我简化写作手法。

        《夜之幽灵》是根据贝朗特的作品创作的钢琴曲,这是三首演奏技巧高超的浪漫主义诗歌。

        《高贵而感伤的圆舞曲》这个题目已经足以说明我的目的在于效仿舒曼创作一系列圆舞曲。这些圆舞曲的写作手法比技巧精湛的《夜之幽灵》更为冼练,重点在于突出和声,使音乐生动鲜明。

    我写《达芙妮与克洛埃》的目的在于创作一部宏伟的反映时代、社会的音乐作品。写作时,我关心的不是要如实反映古代的希腊,而是要忠实于我梦想中的希腊,这个希腊很像 18 世纪末那些法国艺术家幻想和描绘的希腊。

     

    第三部分:

    外界评论:

        厄内斯特 昂塞尔梅(Ernest Ansermet

    实际上,拉威尔在其一生中都保留了一些归根到底不太成熟的东西。这种不成熟有时候也出现在他的作品中。他确实具有那种超验的能力。而比如萨蒂就缺乏这种能力;因此他能够不陷入胡闹无聊之中而表达出这种纯洁无邪。

    皮埃尔 布列兹(Pierre Boulez

    拉威尔在 1913 年就已经完成了其大部分的发现,这些发现均和调性有关。拉威尔太老了,没有能力再跳出这个框架。对于这一点我们不想指责,不过确实是很容易就能断定。确切而可靠的检查方法是他一头扑到——仍然以其掌握的而 1920 年的法国革新者们确实不具备的文笔——表面的不自然的发现中去,扑到连同其他朦胧和吹毛求疵并存的多调性中去:一个不能重新获得力量而必然走向自我毁坏的音调机构的青春和活力的源泉。

    罗曼 罗兰(Romain Rolland

    我从未停止过把拉威尔看作法国音乐除了拉莫和德彪西以外最杰出的大师——所有时代中最伟大的音乐家之一。他在音乐中的表现让我有不寻常的感受。仅仅是他的表现力就充满了清晰,技巧的完美无缺和无与伦比的光彩,以至于在他之后的所有音乐好像都不完美似的。

    安德烈 苏亚雷斯(Andre Suares

    拉威尔梦想着完美并努力达到这一境界。他的音乐提供了完美形式的奇迹:没有过多的东西,也不缺什么。没有感情洋溢,也不乏味:总是恰到好处,艺术家所说的与想说的正好达成一致。有时候他唯一的错误就是不犯错误。

    谢尔盖 普罗科菲耶夫(Sergey Prokofiev

    随着莫里斯拉威尔的逝世,我们失去了这个时代最后一位伟大的作曲家。我确信,目前整个音乐界根本还没意识到他的杰出和伟大。他在一定程度上继续推动了德彪西的具有创造性特点的道路,对此他还加入了更多自己创新的东西。

     

    第四部分:

    拉威尔与德彪西

    关键人物:皮埃尔 拉罗

    早年,拉威尔与德彪西的关系还算融洽,之间会拿各自的乐谱进行交流。后来拉威尔的拥戴者和德彪西的拥戴者的阵营离得越来越远了。当其中之一大声宣布拉威尔是两者在更新奇、更有独创性的作曲家并“必定会比德彪西走得更远”时,另一派则坚持,《水之嬉戏》的作者只是一个熟练的模仿者(只是为了不说出剽窃者)。

    紧接着,皮埃尔 拉罗在《时代》上发表了一篇针对《镜子》的评论文章:“拉威尔明显的失误在于和克劳德 德彪西先生引人注意的相似性。两者在很大程度上惊人的相似,以至于当人们听拉威尔先生的任何一段乐曲时经常以为自己是在听《佩利亚斯与梅丽桑德》中的一个片段。在肖邦、舒曼和李斯特之后,是德彪西开创了钢琴曲的一种全新曲风,一种特别的风格,一种独特的技巧。”

    在此之后,德彪西与拉威尔之间产生的明显的距离。

    作品对比:

    表示拉威尔对德彪西的影响

     

    表示德彪西对拉威尔的影响

     

    表示两人之间的相互影响

     

     

    德彪西传下了“音乐数学”的概念——即勾画出轮廓清晰的面和线,对照鲜明的色彩和形式;而拉威尔则主张一种我们姑且称之为“音乐化学”的观点,主张所有参数巧妙地融合成一个闪亮的彩虹般的整体,而其各个部分就不再重要了。

     

    第五部分:

    我的观点:

    1、拉威尔的音乐常常具有童话般的迷幻色彩,他惯用不真实的方式去描绘真实的事物和场景,旋律与和声在虚实间交替。

    因为身材瘦小的原因,拉威尔可能会更喜欢童年时期大家都一般外形的生活,我猜想这也是他的音乐为什么会如此脱离现实的原因。

    2、拉威尔与德彪西音乐的相似性可能与他们彼此的互相欣赏和竞争有关。对于同一时代最出名的两个作曲家而言,似乎在同一素材上的争相竞技才更具有可比性。

    虽然追求与传统背离的精神,但拉威尔的音乐始终带有传统的气息,他的纪律性与追求极致的作风使得他的作品也很难真正突破自我,所以其早期的音乐与后期的音乐风格相差并不大。

     

    讨论:

    韩锺恩教授点评:

    1、 能否深入到作品内部去评价拉威尔?

    2、 拉威尔的生平题材需要与德彪西的生平题材对比给出更明确详细的观点。

     

     

     

     

    上海音乐学院音乐学专业艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

    音乐美学与批评:拉威尔专题讨论(第9次课)

    时间:2017620日,星期二,13:30-15:30

    地点:上海音乐学院教学楼中414

    授课导师:韩锺恩教授

    参与同学:(音乐美学与音乐批评方向硕士研究生)江攀、陶金、李梦琪、吴昕雨

             (音乐美学方向博士研究生)刘雨矽、许首秋、艾琳

             (部分本科生)徐鹤绾、杨婷婷、杨怡文、孙懿凡

    汇报人:陈渝奇

    汇报课题:拉威尔《库普兰之墓》组曲

     

     作品的历史背景

    完成于 1917 年的钢琴套曲《库普兰之墓》是对战争年代生活的直接反应,也是拉威尔古典主义色彩最为浓重的一部作品。他谈到:它并非只是对库普兰的颂词,而更主要是对 18 世纪的音乐。在第一次世界大战的黑暗年月中,拉威尔怀着渴望的心情回顾那个久远年代的逻辑和贵族式的典雅。《库泊兰之墓》是拉威尔最后一部重要的钢琴曲, 也是他一生中规模最为宏大的一部钢琴独奏曲。1914 年夏天, 正好在第一次世界大战爆发的前夕, 拉威尔就开始构思这首乐曲,后来一战爆发,被迫中断了创作。拉威尔虽渴望到前线冲锋战斗,但无奈身体过于瘦弱只能转而成为一名战地卡车司机,。这首作品一直到 1917 6 月至 11 月间才完成,同年由杜朗公司出版。

    但迟至 1919 4 11, 才由著名女钢琴家玛格丽特·朗夫人在加沃大厅的一次音乐会上首演。并且,她的丈夫就是作品中第六首《托卡塔》中所纪念的烈士约瑟夫··玛利亚夫上尉。音乐受到群众及评论界的一致好评。因此,拉威尔从全曲中抽出前奏曲、弗尔兰纳舞曲、小步舞曲及利戈顿舞曲, 加以配器, 改编为一部管弦乐组曲。

      

    对课题的疑问

    根据题目给出的暗示以及在演讲课题前的聆听环节,笔者提出了设问:那么,为什么这首作品的聆听效果,并没有给我们带来标题中所暗示的意义呢?

    其实,在一战时期的许多乐评家与音乐家们,也与在座的我们具有同样的困惑,他们在当时强烈地抨击这一首名为悼念去世的战友,实则作品内容中过多活泼流畅的声音。

    但拉威尔却在此时回答道:死去的人,要永远被埋没在寂静中,已经是极为悲伤的事情。The dead are sad enough , in their eternal silence.

    根据马赛尔·马纳对此作品的研究,她认为对于拉威尔而言,在一战这样战火硝烟的时期,不应该沉沦在逝者的灰色世界悲痛万分。而是要运用音乐所点缀的鲜花,供奉在逝者的墓碑上,为灰色世界增添色彩。丝毫没有挽歌的悲痛和忧伤

    作品标题的解读

    笔者认为,实际上作品标题的本身是具有干扰性的,原因在于作品标题与六首组曲所纪念的战友并无直接的联系。但是,作品的标题却又从法国组曲的高贵而感伤的特性出发,从内部诠释了本组曲六首所表达的意向所在,从而暗含一定的间接联系。由此,笔者查阅了相关文献与理论依据:

    自十六世纪以来,当法国的文学家、音乐家们将自己的作品献给所尊敬或者哀悼的人时,便采用“xxx 之墓的标题。他从 1914 开始创作,后来因为第一次世界大战的爆发而被迫中断,直到 1917 年一战结束,这部钢琴作品才问世,拉威尔称它为《库普兰之墓》,以此来表示对弗朗索瓦·库普兰的尊敬以及对十八世纪法国音乐的颂扬。

    库普兰是法国巴洛克时期的音乐家,拉威尔在音乐创作上秉承了法国音乐传统的同时,以创作乐曲《库普兰之墓》向自己尊敬的作曲家库普兰致敬,并承袭了其特有的创作风格与手法,使拉威尔与库普兰在音乐创作风格上有了交融。弗朗索瓦·库普兰是法国键盘音乐古钢琴乐派的中心人物,是库普兰音乐

    家族中最著名的一人,被称为大库普兰。他的音乐经常被形容为有教养的高贵的华丽的,如同宝石一般,精雕细琢。

     

     作曲家在此作品中的创作风格

    拉威尔一方面坚持了法国古典主义音乐的传统风格,作品中表现出高贵、优雅的美感;另一方面继承与发展了以德彪西为主的印象派音乐风格,作品中表现了新颖的音响以及强烈的色彩性。所以,我们可以在他的作品中发现,他将高贵、优雅的古典主义音乐以及朦胧、感伤的印象派音乐结合在一起。

      

    六首组曲的简析

    1914 -1917 年,拉威尔几乎全身心地投入到他的最后一部钢琴组曲《库普兰之墓》。在这之后,一个瑞典芭蕾舞团希望将《库普兰之墓》的音乐用于芭蕾舞中,拉威尔就在这六首组曲中选出了四首进行配器,用于管弦乐演奏。分别是《前奏曲》、《福兰纳舞曲》、《小步舞曲》和《利戈顿舞曲》。而且将乐曲的顺序进行了变动,在钢琴组曲里,《利戈顿舞曲》原为第四首,但在管弦乐曲中,它是作为最后一章结束。《小步舞曲》在钢琴组曲中为《托卡塔》前面的第五章,而在管弦乐中,《小步舞曲》作为了第三章。虽然整首组曲曲目被删减,但每一首乐曲的配器、乐队编制以及管弦乐色彩表现力都把每一首乐曲变成了短小精悍的佳作。此外管弦乐曲《库普兰之墓》乐队演奏的规模非常小,由于乐曲表现的需要,铜管乐器仅有 2 支圆号,一只小号,色彩乐器声部保留一台竖琴。木管乐器使用了两支长笛,一支双簧管和一支英国管。而该乐曲《前奏曲》与《福兰纳舞曲》使用的是两支 A 调单簧管,在第三四首乐曲则使用两支降 B 调单簧管。

    第一首《前奏曲》纪念雅克·夏洛中尉

    前奏曲(Prelude)e 小调,12/16 拍,是自由的复二部曲式。起源于欧洲,是一种器乐体裁形式。在 1516 世纪,它是一种由琉特琴或管风琴在演奏曲子前的类似开场白的即兴演奏。演奏的方式近似于练习曲,有种营造氛围的作用。在《库普兰之墓》中,这首前奏曲是为了纪念他的战友雅克·夏洛中前奏曲由多个小段落构成,可以分为 AB 两个段落。

      

    钢琴版本与管弦乐版本的对比

    在谱例中,我们可以看到,钢琴组曲《前奏曲》主题一开始右手的十六分音符跑动,在管弦乐里由双簧管来代替(见左谱例),在左手固定低音段的演奏则是由A 调单簧管来代替.与钢琴版乐段 A 中从第 25-27 小节相比,当钢琴开始出现装饰音的附点四分音符时,管弦乐版本中长笛就利用灵巧顺滑的声音把装饰音演奏的机灵敏捷。而在长笛在演奏滑音时,为了烘托音响色彩,加入了竖琴演奏,增加了旋律的灵动性(见右谱例)。竖琴在《前奏曲》中,一般都出现在木管乐线条被削弱的时候,以便竖琴的声部能够平衡其他声部的线条感。

    《前奏曲》管弦乐总谱:

     

      

     第二首《赋格曲》纪念让·克吕皮少尉

    赋格曲,e 小调,4/4 拍,是一首二段式的三声部赋格。它盛行于巴洛克时期,是一种复调音乐体裁,赋格的特点是运用多种复调手法,将主题不停地加以演变和发展。拉威尔这部作品中的第二首是为了纪念让·克吕皮少尉,这是他所有创作作品中唯一一首赋格。乐段 A1-34 小节)中,前两小节的高声部就已经很明显地表现了主题的发展确定了 e 自然小调的调性。从第三小节开始,主题开始出现在中声部,像是主题的对答。这种对答,经常出现在不同的声部,如在第 4 小节开始,主题就出现在了低声部。无论是在乐段 A 还是乐段 B,这种密集瞬息变化的主题发展给乐曲增添了很多生动的趣味。最后在主题与对题密切应和的发展中,全曲的最后四个小节,利用速度的平稳缓慢,主题再次鲜明的变现出来,慢慢地结束在了主调音上。

      

     

     

    第三首《弗尔兰纳舞曲》纪念加布里埃尔·德鲁克中尉

    弗兰尔纳舞曲(Forlane)e 小调,6/8 拍,是由五个乐段构成的回旋曲式。这首乐曲在库普兰时代是法国宫廷和欧洲兴盛的一种舞蹈,来源于意大利东北部。舞曲活泼,特点是乐句经常重复。拉威尔在写福兰纳舞曲时,保留了其传统的舞曲风格,采用的是 6/8 的小快板,曲风非常的轻快优雅,此曲献给加布里埃尔·德尔克中尉。乐段的构成方式分别是 A +B+A+C+ A’+ D+尾声。乐段 A1-28小节)开头的前四个小节,高音主旋律线条中的附点节奏,不协和的跳进音程,增添了一种扑朔迷离的神秘色彩,这个四小节的主题几乎贯穿整个全曲,让人摇摆不定又耳目一新。

     

     

      

    钢琴版本与管弦乐版本的对比

    《福兰纳舞曲》是管弦乐组曲中最为精致的一首,钢琴版本中的主题的表达被管弦乐的小提琴所替代,此时的木管乐器是为了烘托主题的出现。在乐曲的一开始,运用了拨奏大提琴和弦来衬托右手主题的旋律跳跃,钢琴的演奏在主题的刚开始不如乐团活泼生气。(见左谱例)

    当乐句发展到第九小节,钢琴的旋律开始跳跃,管弦乐版本中旋律的跳跃交由长笛来演奏,而双簧管演奏了附点八分音符的小跨度跳跃,一小句的演奏就被拆分成两个乐器,让其进行对位演奏,给人一种耳目一新,灵动活跃的气氛。此外,在乐曲中第 38-45 小节中,拉威尔在管弦乐的乐谱写作中,对钢琴版本中的主线条演奏记号进行了更细致的调整,并在高声部的线条中添加了一些装饰音,这些装饰音用双簧管轻轻奏出,可以看出拉威尔的灵动性与多变。(见右谱例)使先后出现的两个乐句在表情上、音响色彩上都有明显的对比变化。

    曲中的第 141—144 小节,比较有意思的是,钢琴版本中的高声部线条,三个八分音符的小短句,也被拉威尔拆成了两个乐器的线条。最高音的滑音部分是由第一双簧管奏出,中声部三度向下的旋律音程,则是由第二双簧管奏出。这两只乐器的互相配合显得十分灵巧有趣味,就像两个鸟儿在争相鸣叫歌唱。钢琴相对于管弦乐的演奏而言,就显得呆板无趣些。

    《福兰纳舞曲》管弦乐总谱:

     

     

     

    第四首《利戈顿舞曲》纪念皮埃尔和帕斯卡·高丹兄弟

    利戈顿舞曲,C 大调,2/4 拍,它是一首传统的三段式舞曲。源于法国南部的民间舞蹈,18 世纪时流行于法国宫廷,进而在欧洲流行起来。这部作品被拉威尔保留传统舞曲的特点,2/4 拍的节奏,节奏就预示着朝气、活泼的音乐面貌。是为了纪念战友皮埃尔和帕斯卡·高丹兄弟。

    乐段 A (1-36 小节)中的开头四个小节,我们可以看出它是建立在 C 大调的基础上,旋律的节奏感也非常强,运用了很多七和弦,三和弦的转位,充满着明亮的色彩和热烈的音响效果。乐段 B(第 37-92 小节)的发展与 A 乐段则有明显的不同,从热烈的舞蹈转瞬移到了抒情朦胧的场景,悠扬静谧。随后音乐又回归到乐段 A 的开头四个小节,即乐段 A 的主题再现,乐段A’(第 93-128 小节)逐渐凸现出来,直至结束。

      

     

     

    钢琴版本与管弦乐版本的对比

    《利戈顿舞曲》是《库普兰之墓》组曲中,个性极为鲜明的一首乐曲。无论钢琴版本还是管弦乐版本,曲子一开始力度记号的频繁出现,大量跳音的标记,无一不展现出这首乐曲的活跃性。曲中有着明显的不同是在第 79-84 小节,对于钢琴版本的简单旋律加伴奏的方式,拉威尔在管弦乐的处理也是不加以修饰的。但是对旋律音做出了变化,相比于钢琴版本中的旋律都往上提高了三度,也许是希望让单簧管的声音变得更加清亮些。相应着对伴奏的和弦也进行了一些调整。更奇妙的是,在 81 小节的大提琴伴奏声部,有一小节很短暂的出现了一个低音升 f。我们细致的去思考这一低音的由来,或许是来源于钢琴版本中主要旋律的保持音升 f。钢琴在演奏时可以将升 f 音保持住,但拉威尔在配器的过程中却细致地想到了这个问题。将音乐的线条感、表情,甚至更加细小的旋律音都分配在了乐队的各个声部。(见左右谱例)

    《利戈顿舞曲》管弦乐总谱:

      

     

     

    第五首《小步舞曲》纪念让·德雷福斯

    小步舞曲(Menuet)G 大调,3/4 拍,是一种三段式舞曲,乐段的结构是A+B+A’。源于法国的一种乡村舞曲,在巴洛克时代出现在许多器乐组曲与芭蕾舞剧中,17 世纪流行于宫廷。拉威尔在创作这首作品时,将最富有优雅细腻的法国风格特点发挥的淋漓尽致。此曲为了纪念自己的战友让·德雷菲斯。

    乐段 A1-32 小节)中,开头的 8 小节成为了全曲的主题,音程的高声部线条一直贯穿全曲(见谱例 2-5)。从乐段 B(第 33-72 小节)开始,持续的低音旋律交替变换的出现在左右手、高低声部,使音乐变得平缓舒展。音乐发展到乐段 A 的再现部 A’(第 73-128 小节),经过与乐段 A 的主题对比发展,曲子开始走向尾声。

      

    钢琴版本与管弦乐版本的对比

    《小步舞曲》在组曲中,是最优雅别致的一首乐曲。在钢琴版本中,为了表现出曲子的流畅与绵延,会用连线将句子连接起来,比如第 2-4 小节为一个小句子,4-6 小节又是一小句。既有舞曲的雀跃感,也有法国古典的优雅。而在管弦乐版本中,钢琴的持续线条被赋予了管弦乐的音响色彩,主题线条被双簧管淳朴灵巧的音色所带动,但是被分的更加零碎,在双簧管演奏的断句中,单簧管就将句子的间隙连接起来,使主题线条上的音色得到其他线条的平衡。(见左右谱例)

    《小步舞曲》管弦乐总谱

      

     

    第六首《托卡塔》纪念约瑟夫··玛利亚夫上尉

    托卡塔(toccata), e 小调,2/4 拍,大致可分为 A B A’的三段式结构。原意为触动,是一种键盘乐曲,在 16 世纪末由一位意大利作曲家创作,曲风多为炫技为主。此曲献给法国女钢琴家玛格丽特·朗的丈夫约瑟夫··玛利亚夫队长。拉威尔所创作的托卡塔一首生机勃勃的终曲,也是与前面五首相比难度最大的一首,其中在乐段 A1-85 小节)中,它以绵延不断的 16 分音符贯穿全曲,在 e 小调的调式基础上,坚韧有力的音点设计,使整个高音的旋律线条紧凑急促地向前走。

     

     

     

    六首组曲的情感体验

        根据笔者在聆听时的情感体验,将六首组曲运用相关形容词进行评价,陈述如下:

    《前奏曲》:轻盈、流动的

    《赋格》:细腻、似诉说的

    《弗尔兰纳舞曲》:高贵、舞步律动

    《利戈顿舞曲》:活泼与沉郁的矛盾

    《小步舞曲》:优雅、略带忧愁的

    《托卡塔》:激烈的、热情的。似《谷粒飞舞》

      根据总体六首组曲作品的聆听,与史论材料的整理与理解,笔者从音乐美学的角度,将此作品的情感意向运用关键词进行了定义:

     我听时的情感意向:哀悼;

    作曲家的情感意向:   缅怀。

      由此可见,“哀悼”与“缅怀”在中文字典中的解释是有一定区别的,同样是纪念逝者,但“哀悼”更偏向感性的纪念行为,而“缅怀”更偏向理性的纪念行为。

     

     

    作品中美学问题的思考

    经过我们刚才的聆听与讨论,我们可以发现,在没有预先了解作品背景与情感意向的前提下,我们对此作品意向的猜测其实是与作者实际创作时的情感意向是存在一定裂隙的,或被作品的标题所干扰,或被部分组曲表达的音响效果所影响,正如刚才笔者所提到的情感意向的关键词,“哀悼”与“缅怀”。

    根据刘安刚的《意义哲学纲要》中说到:关于意义哲学的任务,是在明确世界意义的基础上,在哲学裂隙间建立起联系,搭起意义的桥梁,对传统哲学作进一步的发展和探索。

    那么,在本次的音乐作品当中,我们是否也能找到一种哲学理论,来构建起作曲家与聆听者之间的情感意向裂隙的桥梁呢?这也是笔者需要在今后的研究生学习过程中需要探索的课题与内容。

    课堂总结:

    韩老师:陈渝奇的作品《库普兰之墓》组曲的演讲角度比较新颖,从美学的角度去阐述了情感意向(或者可以说它是感性意向)的问题,而且将情感意向的美学问题作为将来研究生过程中的论文课题对待,但是通过这篇报告,我需要提出一些疑问,你在报告中提到的“高贵而感伤”以及你的情感意向关键词显现“哀悼”与“缅怀”是否有在演讲中提到“形而上”以及“形而下”区分的问题?

    陈渝奇:老师,关于这个问题,我在课题报告中虽然未曾提及,但是在演讲中已经提到了关于“忧伤”、“悲伤”以及将“哀悼”与“缅怀”两个词汇进行了相关的解释与区分。

    韩老师:那么,我给你的报告提出一些建议,对于“忧伤”、“悲伤”诸如此类的词汇,在你的《库普兰之墓》组曲中,显然是“形而下”的关键词显现,这个是需要你在报告中进行呈现的;那么相对的,从聆听的感性体验中,你所总结出的两个关键词“哀悼”与“缅怀”,其实是“形而上”的关键词显现,所以关于这两个方面的关键词概念需要你在报告中更加详细的阐述。

     

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