2014-2015学年第一学期

    上海音乐学院音乐学专业艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

    艺术歌曲相关问题之探讨(第一次讨论)

    时间:2014318日,星期二,1300-1530

    地点:上海音乐学院教学楼中414

    授课导师:韩锺恩教授

    参与同学:郭一涟、李鹏程、赵文怡、郭彦、刘雨矽、王骏星、周凌霄、许首秋

    以及部分本科同学:张舒然、张潇雪

    汇报人:许首秋

    课堂记录:许首秋

    本次课由许首秋针对胡戈·沃尔夫艺术歌曲《迷娘》进行主题报告,之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下:

    主题报告:

    题目:当艺术歌曲“交响”之后——对胡戈·沃尔夫艺术歌曲《迷娘》之一“你知道那儿”的初步探索

    问题由来:沃尔夫所作的莫里克、歌德诗歌曲称为“音乐诗”,那么这种“音乐诗”与以往艺术歌曲在音响听觉以及创作技法有何不同,这种不同又是如何产生的?通过相关文献阅读,笔者发现众多学者都提到了“交响性”创作思维是其中的重要原因。那么什么是“交响性”,沃尔夫作品中“交响性”如何体现成为了笔者首先需要探究的问题。

    目前国内关于“交响性”概念的探讨主要如下:始见于阿萨菲耶夫,其概念是在复杂的冲突性或对比性的戏剧结构上变化和发展。 “使用两个主题或主题群在矛盾中贯穿发展的特性就叫交响性。”由于艺术歌曲多以钢琴与歌唱的形式配合出现,因此还必须进一步关注钢琴作品中的“交响性”。 “钢琴作品中的交响性创作原则主要体现为:作曲家通过对交响乐队中各种乐器音色的模仿,各种音乐场景的塑造进而使乐曲具有交响音乐整体的艺术效果。”而进入艺术歌曲之后,有的学者认为“交响性”又与“器乐化” 有密切联系:“与之前舒伯特舒曼等作曲家相比,马勒艺术歌曲的最大特点就是具有戏剧性和交响性…….交响性表现在马勒作品多采用动机贯穿与发展手法,体现出一种器乐化的特点:1、主题动机贯穿发展,2、声乐旋律的非歌唱性,3、声乐旋律的‘声部化’。”具体表现为:1、主题动机在钢琴与声乐中出现,2、半音化体现非歌唱性,3、重视钢琴伴奏的作用。

    学者们对于“交响性”的探讨给予我的思路是:“交响性”(symphonic)在艺术歌曲中显示为器乐化(instrumentation)的思维,也可以理解为一种模仿管弦乐编配(orchestration)的做法。这种做法的结果是否能在音响上体现出与众不同的听觉感?这是笔者首先可以回答和探讨的问题。其次,从沃尔夫独特的的手法上进行分析,并进一步的思考,沃尔夫写作手法的不同是否是对于原诗词内容及人物内心思想活动理解的不同,这些不同与“交响性”思维有何关联。

    而我在对《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“沃尔夫”词条的阅读中发现:“18895月,他回到华纳在佩西托尔茨多夫的家中······,这一阶段的作品中流露出更多管弦乐作曲方式(orchestration)·······其中包括以歌德诗词写作的歌曲‘Kennst du das land’(你知道那儿,选自《迷娘》)······”,根据笔者的初步了解,“你知道那儿”确切作于1888年时值沃尔夫创作顶峰,因此这部作品具有一定价值。而经过进一步的探究后笔者发现,同样以歌德诗歌中的这段歌词进行谱曲的作曲家还有很多,贝多芬、舒伯特、舒曼、柴科夫斯基等世界著名作曲家为这首诗歌谱曲达百次以上。其中属于德奥艺术歌曲的除了沃尔夫的作品之外还有贝多芬的作品75 1 1809)、舒伯特作品321(1815)、舒曼作品98a11849)、李斯特作品2751856)等。

    在完成相关乐谱、音响资料搜集之后,我们首先从音响对贝多芬、舒伯特、舒曼、李斯特到沃尔夫的作品有所感官。笔者记录了如下的听觉变化:1、乐曲从庄严肃穆或者古典戏剧这种较为“单一”的情态下越发个性化,情感变化与表达越发细腻、多样乃至极端。 2、原本钢琴与歌唱旋律贴合或是“叠合”感逐渐减少(钢琴始终在下方衬托)。李斯特用疏松的织奏、加上延长记号的运用,更多表现为对话式。沃尔夫笔下,钢琴完全没有奏出主旋律。钢琴声部与歌唱是对接“融合”的。似乎独立行走,却又与旋律依依不舍。 3、半音化进行、离调转调手法运用明显增多且变化复杂。强弱对比更加强烈,节奏也更为“自由”。 继而笔者在一周的时间内对该乐曲的第一段进行了比对分析,试图在五位作曲家的不同创作的手法、所形成的风格中找寻他们各自对该诗词的理解。从中对沃尔夫创作技法上的“交响性”,以及音乐与诗词、音乐与人物内心表达的“交响性”有进一步的理解。在实际操作中笔者还是碰到了许多无法直接解决的问题,比如“交响性”如何定义?沃尔夫的作品到底有无“交响性”,和其他人又有什么不同等困惑?如果仅从创作技法上谈这个问题又是否过于狭隘?他是如何造就诗歌与音乐的独特结合方式,从达到与众不同的“音乐诗”的效果?我希望在接下来的时间内,能就以上问题与大家一起探讨。

     

    课堂讨论:

    韩老师:在一个多星期内,许首秋通过对不同作曲家的作品进行乐谱、音响等资料搜集与整理并且进行了比较与思考,总体上还是不错的。当然,其中许多问题还可以继续深入下去探讨。接下来想问问各位同学听完这些作品后有什么想法,让我们开始一起讨论。

    李鹏程:通过他的论述我学习到了很多。以前并没有关注到这部作品,没有想到居然有如此多的作曲家以此为题进行创作。我认为许首秋通过将不同作品按照时间顺序罗列后,可以理出一条非常明显的风格衍变的脉络。这些作品都创作于19世纪,他们的整体变化似乎不是太大,而其中的细节却变化多段,特别是体现在和声上。我特别注意到,贝多芬的作品是从A大调然后转向a小调,舒伯特在同样的地方也运用了转调。不仅如此,从伴奏织体上的变化来看舒伯特也与贝多芬有异曲同工之妙。我们似乎可以看到舒伯特是在有意模仿贝多芬的写作,而从舒曼往后,作曲家个性化的东西越来越多。但是沃尔夫的曲子我从听觉上的感受来说似乎并没有与之前作曲家的作品有太大的脱离,还是有明显的继承。此外,他在论述的前后都提到了艺术歌曲的“交响性”,我不太理解为何要以这个点切入?因为我认为“交响性”这个词比较泛化,并且艺术歌曲到底能体现多少“交响性”?它依托于歌词,与“戏剧性”又密不可分,如何理解?

    许首秋:“交响性”和“戏剧性”的问题的确十分复杂,我也同样有此疑问。在此我所述的“交响性”可能更多是从创作技法上,比如主题贯穿、复调思维等方面来观察。由于作曲家对于诗词理解不同,他们的处理手段也有很多差异,于是某些“交响性”写作思维下的所产生的音响听觉也就必定含有“戏剧性”。比如沃尔夫对于“你可知道”这句类似呼喊的诗词进行音乐处理时与前人完全不同。钢琴与演唱的配合不再是“应答”式的出现。两者完全独立,钢琴首先将人物心理活动中的波澜起伏描绘出来,继而再进入言语表达。从写作思维上看其具有穿插、平衡的“交响性”,而实际上也造成了听觉的“戏剧性”。

    张舒然:我认为“戏剧性”和“交响性”是两回事,“戏剧性”更具有“叙事”对比、这里的“交响性”应该主要从创作思维出发。

    王骏星:那么你认为这些作品都有模仿贝多芬吗?

    许首秋:我觉得有。比如很多细节处可能与贝多芬的作品相似。

    王骏星:如果他们不看贝多芬的曲子,是否也会这样写呢?

    许首秋:这是有可能的,因为我认为这种“模仿”实际上与歌词情感内容、德语固有的发声方式密不可分。然而,疑问怎么提?呐喊怎么呼?这似乎本就有一定的规律,作曲家们不断地尝试过程中已经比较全面地将几种可能向我们展示,因此会有一些类似。但是乐曲结构上来看,李斯特比较“散”的创作手法就是一种新颖的体现。

    王骏星:还有我思考到,由于弱起等方式的处理,诗歌中的重音部分可能会偏移。这样的写作合适吗?是否会影响到对原诗的真正理解?

    许首秋:对于这个问题我还没有太多关注。

    郭一涟:我对于同一首诗有很多“不同诗意的音响实现”这一问题很感兴趣,在这些不同版本中,音响实现和诗意本身之结合的方法是什么?那么这些技法所造成的音响效果又为何让你感觉到特殊?不仅如此,作曲家如此处理后对于他所要实现的诗意有何帮助?

    许首秋:最直观的感受是沃尔夫反向大跳等方式将歌词中一些词重点突出,比如“Gold”一词在之前作曲家的笔下往往被一笔带过。虽然我还没有进一步理解沃尔夫为何要如此处理,揣摩出他是如何理解的,但是这一点让我印象深刻。目前我主要试图从创作技法方面出发,在类似细节比对中关注这些作品。

    周凌霄:《迷娘》这部作品在沃尔夫的创作中是否具有代表性?

    许首秋:我认为是的,一方面它创作于沃尔夫艺术歌曲创作的顶峰时期;另一方面,《迷娘》在当时的社会背景下应当算是一个炙手可热的选题。前面的论述中我也提到,以此为题而产生的作品到达上百部。目前国内学者的研究也表明,这部作品无论在作曲技法还是演唱方式上都具有研究的重要性。

    郭彦:在你刚才的论述中,除了“交响性”外还提到“音乐诗”这个概念,我觉得“交响性”这个概念用于艺术歌曲似乎有点生搬硬套了,因为“交响性”在艺术歌曲中到底能体现多少?艺术歌曲主要以钢琴和声乐为组合,结构也不庞大,似乎不太能体现太多交响性。而我认为“音乐诗”倒是个很好的切入点,沃尔夫本身音乐诗人,你可以关注一下沃尔夫同时代诗歌的发展状况。沃尔夫的作品“形散而神不散”本身就已经是一种诗的外形了。你刚才提到的一些关于音程大跳方面的内容也值得继续研究,因为艺术歌曲中音程的距离感十分重要。

    许首秋:“交响性”这个词用于艺术歌曲,我也本是有异议的。开始我也认为声乐与钢琴就声音本身来说很难互相融合,何谈“交响化”呢?我想这正是由于“交响化”一词的泛用而造成的困惑。后来通过阅读文献,我发现有的学者将艺术歌曲中的“交响化”进一步概括为“器乐化”,是从技法上来看待这一问题的。这一方面还将再思考。

    张舒然:我认为他们所说的“交响化”其实就是将各声部融合,是种线性思维。我想问的是“音乐诗”和“交响性”有什么联系?有没有相关研究表明?

    许首秋:我所知道的是沃尔夫是瓦格纳的狂热崇拜者之一,他对于瓦格纳的创作思维与美学观念也极为赞同。有人甚至将他称为艺术歌曲界中的瓦格纳。他的“音乐诗”应当受到了瓦格纳的影响。由于沃尔夫作品中“交响性”是由后来学者提出的,个人认为更像是对“音乐诗”的创作思维以及具体呈现音响的描述性的论断。

    王骏星:19世纪的许多诗人也把音乐中的“交响性”结构等运用于诗歌创作之中,这一点也很有意思。

    张潇雪:我们可以进一步思考“交响性”在艺术歌曲中是否只是简单的以“器乐化”就能概括呢?两者是否具有差别?如果我们从“器乐化”入手,是否还可以从他其他的器乐作品入手分析呢?

    赵文怡:有关“音乐诗”的问题我的思考是,当我们在欣赏诗词纯文本的时候,不可能逐字逐句的去扣出它的美感。那么我们在欣赏艺术歌曲时,是欣赏它整体的美感呢还是其他?音乐是还原诗歌本意还是还原诗性?我认为音乐的特征和诗性是两回事情。所以审美到底是抓住细节还是整体?值得思考。此外有关音乐和文字在美学观上的问题可以进一步的去说明,技法分析之后可以有所深入。

    韩老师:大家讨论的很多、很好,看来许首秋提出的问题引发了大家的关注。我也谈谈我的看法:今天许首秋的报告有他独特的地方。因为本来我们以为他的报告只是对沃尔夫的作品进行研究,但是实际上他这个沃尔夫是通过五个人的比较共同呈现出来的。在引起大家讨论的同时我也有以下几个小的建议:1、相关文献资源还应再去深入查找,我印象中关于沃尔夫的研究,目前国内文献还是比较少的,在你的进一步研究中可以借鉴一些外文文献。2、你通过贝多芬、舒伯特、舒曼、李斯特与沃尔夫的比较研究之后可以把握创作技法上的风格变化,从音响听觉上也能听出风格变化。但我总觉得还不够深入,前面的铺垫都可以,但是具体在沃尔夫身上所要突出的点要继续深入思索。沃尔夫的差别到底再哪里?有没有其他因素?3、你现在过多把焦距在“器乐化”和“交响性”上,我觉得“交响性”这个词实际上非常模糊而且来源不太明确。相关的词汇用的很多很多,它与交响曲到底有什么关系?作为专业同学一定要弄清楚。我记得朱践耳的《第八交响曲》只有一把大提琴,他称为“交响曲”肯定不是很多乐器融合那么简单。你在这里谈交响性也觉得不会这么简单,就是所谓钢琴与声乐配合而以。我们可以从作曲家言语方式上来看一下有没有交响性的东西。艺术歌曲的旋律与其他歌曲相比,它的“歌唱性”并没有那么强。因此歌唱与诗词、语调与音调的关系一定要弄清楚。4、在“戏剧性”和“交响性”的问题上两者虽然有所差别、往往相互包含、互相阐释。但我们一定要将其弄清楚,避免进入“循环论证”。5、同样一个主题、同样的诗句具有明确的语言指向性与叙事性,我认为五首作品从节奏结构上来说应该是类似的,而音高关系上肯定不同。这里音调、语调关系与中国腔词关系不同,作曲家可能故意使其“不配合”产生张力。6、最大的问题本来不存在,但是由于你以这样的方法研究便产生了。同一个《迷娘》为词的德语歌曲让我们面临了同一个文学母题,和五个不同音乐子题。那么同一个和不同之间是什么关系?进一步要思考同一和不同一如何统一的问题,因为五个不同的作品虽然以不同音响呈现,但它们毕竟都是《迷娘》。这一点也值得关注。7、最后对于“歌唱性旋律”与“器乐化旋律”在听觉上的不同也要思考,是哪些因素会产生不同?以上是我在听完同学们的讨论后所引发的一些思考,此外还希望你在具体成文时对于直觉体验方面有所追诉。

       

    参考文献:

    1、白君汉:“论沃尔夫的艺术歌曲(上)”,《交响》,2001年第2期。

    2、白君汉:“论沃尔夫的艺术歌曲(下)”,《交响》,2001年第3期。

    3、张珊珊:“舒伯特、舒曼、沃尔夫同词艺术歌曲《迷娘之歌》比较”,武汉音乐学院2006年硕士毕业论文。

    4、张少飞:“‘交响性’考辩”,《音乐创作》,2010年第5期。

    5、王玉健:“论沃尔夫艺术歌曲的抒情性表达”,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》">南京艺术学院学报(音乐与表演版)》,2010年第4期。

    6、宋静:“歌曲创作中的‘器乐化’思维”,《人民音乐》2012年第11期。

    7、李昂:“关于钢琴演奏中‘交响性’思维的几点思考”,福建师范大学,2012年硕士毕业论文。

    8、刘小令:“沃尔夫艺术歌曲中音高组织关系之探析”,《乐府新声》,201301期。

    9、刘小令:“沃尔夫艺术歌曲中音高组织关系之探析(下)”,《乐府新声》,201302期。

     

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