三、2016·福州·西方音乐学会第五届年会  

    报道(1开幕式  

    2016·福州·西方音乐学会第五届年会”于2016128-10日在福州融侨水乡酒店如期举行。会议由中国·西方音乐学会主办,福建师范大学音乐学院承办,上海音乐出版社协办,中国音乐学网(musicology.cn)提供媒体支持。来自全国70多所高校约200名参会者参加了会议。  

    128日上午9时年会正式开幕,开幕式由福建师范大学音乐学院党委书记骆积强教授主持,福建师范大学音乐学院院长叶松荣教授,上海音乐学院副院长、西方音乐学会会长杨燕迪教授,以及上海音乐出版社刘丽娟副总编分别致辞  

    开幕式后,全体代表合影存照。本届年会核心议题为“西方音乐断代史研究”。上午10点,参会代表分为四个分会场进行发言与讨论。  

       

    128日第一场  1000-1145  

       

    第一分会场  主持人   余志刚教授    

    本场共有6位学者发言:  

    首先发言的是上海音乐学院的杨燕迪教授,他的发言题目为:《断代史研究与写作的题中要义——兼论<古典风格>一书的方法论启示》。  

    断代史研究是西方音乐史研究中的重要内容。西方音乐史的六个断代在目前已经形成公论。每个断代各有特色而有别于前后的断代。杨老师着重关注的是每个断代为何形成一个具有内聚力的整体而有别于其前后的时代?”这一问题。查尔斯·罗森《古典风格》中对断代史研究则是他切入这一问题的启发,这位大师以鞭辟入里的技术语言分析深入到了古典精神的实质。杨老师将罗森的核心方法论归结为一种“艺术问题”——应紧紧抓住时代最重要的艺术问题来进行思索以清晰的语言表述来总括各个断代的艺术问题,仍然是复杂艰巨的工作,也会由此产生持续争议,但这也是学术研究的魅力之所在。  

                                            

    第二位发言者是大连艺术学院的晡教授,他的发言题目为:《西方音乐断代史写作的连续体问题》。  

    王老师的发言分为四大部分,首先,是断代的原则。音乐史的断代依据可以划分为风格演变断代、社会时代断代,以及历史时间断代;第二个问题为连续体的概念。断代史不应该成为前后割裂、相互孤立的一个片段,而是整个音乐史的一个部分;第三个问题是断代史的作品中心。断代史和通史的差别正在于其学术性的深入,即将人、文化背景与音乐作品紧紧相连。第四个问题是教学中的断代史。晡教授总结道,支持断代史写作的理由有三:一是“作为独立著作的断代史”;二是保持个性的断代史;三是“在同一部通史著作中截取的断代史”,并认为,通过专家层次的讨论,我们能够对断代史研究的学术方法和价值有越来越多的清晰认识。  

          

    第三位发言者是西安音乐学院的崔兵老师,她的发言题目为:《对古希腊罗马音乐历史学属性的思考》。  

    崔兵老师就古希腊罗马时期的音乐是否隶属于西方早期音乐展开思考和讨论,从英国著名历史学家汤因比《历史研究》中的文明形态史观的角度出发,认为区分文明的标尺应是文化圈,而不仅仅是经济、政治或军事区域,其中宗教是文化中的决定性成分。文明是特定地域环境中人类行为的总和。对西方文明的形成具有直接传承关系的是两希文明:即古希腊罗马文明、希伯莱文明。两希文明的多元基因,其中包裹着源生于古希腊,变化于罗马时期的理性精神,以及希伯莱文明的犹太宗教渊源,它们共同构成了西方文明独立的文化核心基督教文化体系。崔兵老师认为,西方音乐的发展必然衍生于基督教文化之中。从这一视角出发,古希腊罗马文明中的音乐应当被看做西方音乐的文化传统来源,其音乐不能视为西方早期音乐的组成部分。  

          

    第四位发言者是南京师范大学的陈新坤老师,他的发言题目为:两极的分离、融合与转换——从三对概念看中世纪至19世纪的音乐》。  

    陈新坤认为断代史的理论绝不可以推翻,但是可以在此之上反思,在反思之间保持张力,使其更加丰满。他还就六大断代的缺憾提出了两个问题,一是时间的节点问题,二是单一化的问题;接着展示了其他的断代方式,如按照音乐内部进程、或按照艺术音乐的形成来划分。最后,陈老师从宗教音乐和世俗音乐、宫廷音乐和民间音乐、艺术音乐和平庸音乐这三对概念为原先的理论提供一个参照,使之更加有张力。  

          

    第五位发言者是西南科技大学的田彬华老师,他的发言题目为:《贝多芬<第九交响曲>的历史叙事阐述》。  

    他参照怀特在《元史学》中区分的三种叙事模式:情节化模式、论证式模式、意识形态蕴含模式,以此理论的一些核心观点出发,考察作为音乐作品接受领域的一个特殊体现:贝多芬《第九交响曲》音乐史学文本的构筑。他参照怀特对历史叙事的情节模式分类对《第九交响曲》相关的历史叙事进行分析,从各个时期的音乐学家对作品宏观认识和具体技术细节语言叙事等语言文本中寻找内在的历史语言叙事情节模式。  

          

    第六位发言者是中国海洋大学艺术系的康芮婷,她的发言题目为:《圭多·阿德勒音乐思想及现实启示》。  

    首先她介绍了阿德勒的生平,阿德勒受过系统的专业音乐技能训练,又较系统地学习了哲学,并对进化论等理论有着深入的理解,还有着丰富的与人打交道的工作经历,是其理论在深度和广度上具有先导性的重要原因。阿德勒的主要成就有对音乐学研究的奠定作用、创办《音乐学季刊》、还有在教育实践和音乐活动上的贡献。康老师还对《音乐学的范畴、方法和目的》进行评述,关于音乐学可分类为历史音乐学、系统音乐学、音乐教育。最后陈述了阿德勒理论的三点显示启示:学科构架思想、在音乐学研究中引入模型研究、以人为中心的研究观。  

          

    第二分会场  主持人   汪申申教授  本场共有6位学者发言  

    首先发言的是中国音乐学院的李秀军教授,他的发言题目为:《蒙特威尔第研究在中国——以<蒙特威尔第与巴洛克音乐研究>文集为例》。  

    李老师就《蒙特威尔第与巴洛克音乐研究》文集进行简单介绍,文集共收录13篇论文,其中有10篇文章集中讨论蒙特威尔第的创作与贡献,李老师以这10篇论文为对象,指出研究中的核心内容和观点,指明研究成果的学术意义和价值。  

          

    第二位发言者是香港中文大学的徐璐凡,她的发言题目为:《“世纪末”的喜歌剧:论意大利喜歌剧传统与布索尼歌剧<选择未婚妻>1912)的“戏仿”手法》。  

    此发言以尼采《瓦格纳事件》语句中:“反映出艺术精英对世界中产阶级的反抗”开篇,叙述了“世纪末”的“颓废”与“反颓废”,随后选用《选择未婚妻》反派精神的作品,对布索尼作者进行作简介,解释启蒙时代意大利喜歌剧与“戏仿”手法的用法。  

          

    第三位发言者是上海音乐学院的田依妲子,她的发言题目为:《门德尔松<d小调第二钢琴协奏曲>第一乐章探究》。  

    此文首先对《d小调第二钢琴协奏曲》在其9部协奏曲中的地位作了简单介绍,并肯定了这部作品的重要性。随后,作者以乐曲第一乐章为例,分析了乐曲的风格特点,即:采用利都奈罗曲式结构原则;可从调性布局、频繁的下行旋律以及密集紧张的同音反复中感受到作品所渲染的忧郁不安的氛围;引子、展开部、结束部分等地方都能看到表现类似钢琴华彩的痕迹。最后结合此次断代史主题,提出关于门德尔松音乐作品乃至整个西方音乐史都应有更细致的探索。  

          

        第四位发言者是湖南邵阳学院的刘莹老师,她的发言题目为:《论智慧与癫狂——穆索尔斯基的圣愚特征》。  

    “圣愚”也叫“颠僧”,是俄罗斯东正教特有的一种僧侣类型,在俄罗斯历史上是一种特有的宗教文化现象,它来源于两种宗教渊源——东正教、萨满教。刘老师从《展览会上的图画》说起,认为《展览会上的图画》特点折射出了俄罗斯的一种文化现象——“圣愚”现象。  

          

    第五位发言者是周晋民老师,他的发言题目为:《西方作曲技术的重要发源地:巴黎圣母院》。  

    此发言旨在通过对西方艺术音乐发展始端的考察,用视频音响和谱例资料展示“巴黎圣母院学派”的音乐及其作曲技术对欧洲音乐发展所作的功效,并通过具体作品说明该学派的深远影响。  

          

    第六位发言者是国家大剧院的孙恒老师,她的发言题目为:《当歌剧遇见科技——歌剧艺术在当代社会中的另一种诠释》。  

    孙老师引入歌剧电影这一概念,即歌剧艺术与电影的结合,认为歌剧电影以轻松愉悦的观赏方式,拉近大众与高雅艺术之间的距离,达到更多现场演出所不能达到的观赏效果。  

          

        第三分会场  主持人   孙国忠教授    

    本场共有6位学者发言:  

    第一位发言者是上海音乐学院李小诺老师,她的发言题目为:《古典主义时期赋格手法(赋格段)的运用及其表现意义》。  

    她认为赋格手法(赋格段)作为脱胎于赋格的一种技术,具有结构自由、手法灵活的优点,有着广泛的表情能力,具有很强的表现力,在古典主义时期广泛运用于各种题材、体裁及曲式类型中,它可以作为突出强化主题形象、增强乐曲动力性和戏剧性的一种手段,具有独到的结构功能意义和情感表现意义。  

          

    第二位发言者是中央音乐学院的盛汉,他的发言题目为:<吉姆•萨姆森>的肖邦研究》。  

    他认为萨姆森在肖邦研究上最突出的贡献是提出了肖邦音乐题材研究的理论思维坐标体,盛汉将萨姆森的体裁理论归纳为“两个意义范畴”和“三个理论来源”。“两个意义范畴”即“音乐体裁内部的意义”和“从音乐体裁内部到体裁外部的意义”,两者包含着三个理论思维,即(前者为)俄国形式主义和阿多诺的美学思想,以及(后者为)后结构主义,并总结出萨姆森的肖邦研究中的体裁理论和接受史理念对19世纪音乐研究具有一定的普适性,这也正是国内有待推进和深化的研究领域。  

          

    第三位是发言者是广西艺术学院的张倩(李佳佳代读)的《布里顿安魂曲中和平主义思想的体现》。  

    发言者从安魂弥撒的发展、布里顿安魂曲弥撒的音乐本体、布里顿安魂曲之继承与发展,以及布里顿安魂曲的和平主义思想等四个方面做简要论述。  

          

    第四位发言者是武汉音乐学院的郭舒淳,她的发言题目为:《舒伯特“晚期风格”中“常态”与“反常态”》。  

    郭舒淳主要以舒伯特最后20个月的作品为研究对象,结合萨义德批判性观点和研究方法,从舒伯特“晚期风格”入手,探讨其晚期室内乐中“常态与反常态”以及对舒伯特“晚期风格”研究再认识等四个方面。  

          

    第五位发言者是武汉音乐学院的罗丹,她的发言题目为:《19世纪末民族主义驱动下的法国钢琴音乐——以法国“民族音乐协会”主要成员的钢琴音乐为例》。  

    罗丹从音乐民族主义、19世纪末的法国钢琴音乐等方面进行阐释,并得出三个结论:1以库普兰、拉莫为代表的巴洛克时期羽管键琴音乐,以标题性的小品或小品套曲为主;2、巴洛克时期的羽管键琴音乐崇尚精致典雅,追求纯净明晰的音响效果;3、巴洛克时期的法国键盘音乐主要是供宫廷娱乐享用,作品多充满着贵族气息。最后进一步总结法国钢琴音乐带来的意义和影响。  

          

    第六位发言者是上海师范大学音乐学院的王博文,他的发言题目为:《“写意”与“写实”——试论德彪西<欢乐岛>中的两种创作手法》。  

    会上她简要叙述了“写意”与“写实”的概念在音乐中的定义,并从旋律、和声、节奏三个方面探讨德彪西的《欢乐岛》在这两方面的表现。  

          

    第四分会场  主持人  姚亚平教授    

    本场有6位学者发言:  

    首先发言的是苏州大学音乐学院的张竞老师,他的发言题目为:《恢复古典风格的自由生命力——<古典风格:海顿、莫扎特与贝多芬>的认知与启示》。张竞老师主要通过对《古典风格》著述方式的探讨,陈述对此书的认识。  

          

    第二位发言者是哈尔滨师范大学的刘莹,她的发言题目为:《“断代不断”:论断代史视野下的拉赫玛尼诺夫的逆时代现象》。  

    她认为断代视野下的拉赫玛尼诺夫有几个特征:第一,他是一个跨越19世纪和20世纪,却保持着大量19世纪音乐性格的作曲家;第二,拉赫玛尼诺夫的生卒从沙皇俄国跨越到苏维埃社会主义共和国联盟时期,而他却是个彻底的非苏联作曲家;第三,她认为拉赫玛尼诺夫是一个成功的逆时代典型代表。  

          

    第三位发言者是北京大学艺术学院的刘小龙老师,他的发言题目为:《复归文化之网的音乐史写作:瓦尔特·弗利什<文化语境中的西方音乐:十九世纪>的撰写特点与教学启示》  

    刘老师认同《文化语境中的西方音乐:十九世纪》一书中的观点,即音乐绝不仅仅包括纸面上的音符和录音中的音响,而是由人类在特定时空根据相应体制创造的结果,认为音乐作品的创造与聆听,需要从相关的历史、社会和文化语境做一番探索等观点。刘老师随后对该著的特点作以介绍。  

          

    第四位发言者是美国肯塔基大学音乐系的韩应潮,他的发言题目为:《断代史与西方音乐史教学:美国音乐学界的新思考》。  

    韩应潮与我们分享了范德堡大学布莱尔音乐学院教学改革的一些具体措施,如音乐课程的设置等。他认为无论中美,在目前的条件下,传统的西方音乐史教学形式仍然有不可替代的作用,但不可以否认,范德堡大学布莱尔音乐学院的教学改革是有益的尝试,给予我们许多启发。  

          

    第五位发言者是上海音乐学院的刘禹君,她的发言题目为:《何为语境中的音乐——评诺顿系列音乐史<语境中的音乐><19世纪音乐>卷》。  

    刘禹君认为这套新编的诺顿音乐史丛书的策划与写作基于这样一个观念性的前提——音乐的构成远不止于谱面上的音符或录音中所听到的音响,音乐是时代和情境的产物,音乐的形成也离不开构建它的人和社会体制。她列举了特里斯坦和弦在贝多芬时代、瓦格纳时代、德彪西时代的运用所产生不同的效果。  

          

    第六位发言者是天津音乐学院的林萍老师,她的发言题目为:《独辟蹊径的分析与批评——Music in the Galant Style”的译介》。林老师向我们介绍了美国西北大学音乐教授罗伯特·耶丁根的著作《华丽风格音乐》一书,此书包括30个部分,涉及许多18世纪作曲家及作品,以及当时盛行的所有音乐体裁,并不同程度地涉及音乐历史、音乐分析与批评、音乐表演、教学法、行为和认知科学及心理学等。  

    记录人:福建师范大学音乐学院宋佳、王斐洁(第一分会场),龚馨烨(第二分会场),林杭、李雪峰(第三分会场),胡越(第四分会场)。  

          

    报道(2  

    128 第二场  1320-1520  

    第一分会场  主持人   李秀军教授    

    本场有7位学者发言:  

    首先发言的是中央音乐学院的周耀群教授,他的发言题目为:《关于文艺复兴的分期》。  

    周耀群教授认为,“历史分期”是音乐史中的重要课题,音乐历史、音乐风格及作曲家生涯等都会涉及到这个问题,这种分期方式让史料变得富有秩序。音乐断代史的分期一方面反映了某种学术观念的历史建构,另一方面也体现出编史者的观察视角和学术立场。周老师认为,对于文艺复兴音乐分期的争论主要产生在文艺复兴的起始的时间点上。德国音乐学家胡戈·里曼提出把“早期文艺复兴”向前扩展到从13001500年。里曼的观点虽然被部分学者接纳,但仍然未得到充分讨论和论证。由此,周耀群教授从文艺复兴整体的社会音乐结构入手,借用社会变迁理论对文艺复兴时期的断代问题此做出解答。  

          

    第二位发言者为上海音乐学院的孙国忠教授,他的发言题目为:《外文文献与西方音乐断代史研究》。  

    孙老师指出,当我们期望自己的研究能显现更高的学术含量时,对大量西文文献进行更加深入涉猎与研读是出发点,这将会成为西方音乐史学学者研究的学术基础。由此,我们方能够探索自身独立思考的空间,形成实实在在的“学术交流”。孙老师认为,如何正确对待西方学者的研究成果(外文文献)是每位中国的西方音乐史学者都不能回避的关键问题,它不仅影响到研究视野,更反映出学术态度,它将直接关系到我们的学术选择、研究路向和未来的事业发展。  

          

    第三位发言者为上海音乐学院的伍维曦老师,他的发言题目为:《卡洛林文艺复兴与中世纪音乐的渊源——附论中世纪音乐史的性质》。  

    在很大程度上,卡洛林时代标志着西方文明进入一个全新的历史阶段。许多文化措施有力地推动了西欧天主教仪式音乐的实践、理论与观念的发展,从某种意义上是欧洲音乐艺术的真正滥觞,许多典型的“中世纪”式的要素从这一时期开始,真正进入到了基督教音乐的肌体之中,并在随后漫长的历史过程中缓慢发展和衍变,时值今日,依然依稀可辨。伍老师考察了法兰克帝国对教会仪式的影响、800年左右的欧洲、卡洛林王朝的疆域,查理曼对文治的重视等文化问题,以及诺特克附加歌词的产生、继叙咏《一条梯子搭上天空》的“人类学”意义等音乐问题。他还探索了“文人音乐的源头”,认为诺特克和圣高尔僧侣的创作为中世纪文人音乐家的出现奠定了初基。  

          

        第四位发言者是中央音乐学院的潘澜老师,她的发言题目为:《对音乐“断代史”理论意义的探究》。  

        潘澜老师从三个方面深入阐述音乐断代史的重要性。首先,它使每个时期音乐特质的独特性得以凸显。音乐“断代史”由于研究时期较短,研究者较为分散,使得他们既能顾及音乐内部的风格、技术,也可以兼顾音乐之外的社会、历史、文化等,并可以较好地观察二者之间的联系。其次是历时性的淡化与共时性的强调。从“通史”编撰向“断代史”编撰的转变,反映出20世纪下半叶学者们对历时性的淡化,以及对共时性的强调,体现出“时-空”观念的转化。最后,是跨学科趋势在“断代史”编撰中的体现。音乐史学研究在“断代史”编撰中不断体现出跨学科趋势,各个学科的研究视角拓宽了“断代史”的编撰视角,使音乐“断代史”的内容更为丰富。  

          

         第五位发言者是武汉音乐学院的袁利军老师,他的发言题目为:19-20世纪之交的音乐文化演变——兼谈音乐断代史研究中的“历史过渡时期”》。  

    袁老师认为,在音乐历史中,相对于被划分开来的、相对稳定的历史断代本身,每个历史过渡时期所展现出的音乐风貌往往更加丰富和复杂。在几个历史过渡时期中,19-20世纪之交的情况似乎更加复杂,我们对它们的历史性评价和把握则还需要面临更长时间的历史性沉淀和选择。从晚期浪漫到现代主义文化运动,艺术不可阻挡地朝着一种纯粹抽象状态的方向发展。袁老师最后指出,在断代史的研究中,提倡对历史过渡时期音乐文化现象特殊性演变的有意关注仍然是十分有必要的。  

          

    第六位发言者是温州大学音乐学院的江松洁老师,她的发言题目为:《西方音乐断代史叙述中的通史精神》。  

    江松洁认为,“断代史”、“通史”二词在西文之中并无直接对应词,只因其字面含义,常被译为“dynastic history”、“general history”。因而,当我们讨论“断代史”与“通史”之时,必须从中文语境出发对二词进行严格的学术审视。“通史”有两个必要因素:一是纵向时间连贯,前后历史的打通是通史写作的重要手段,也是通史精神在断代史叙述中的体现之一;二是横向系统全面。作为20世纪中叶后兴起的史学研究新路向,结构史“有可能对历史-社会的整体联系进行历史科学的综合,并在某种意义上把经济史、社会史、政治史联系起来。”将研究对象与时代各要素相互通融的理念也是通史精神体现之一。  

          

    七位发言者是杨云惠老师,她的发言题目为:《生命的轮回——看音乐语言在<如此白天,如此夜晚>的布局》。  

    杨老师通过探讨音乐语言在该套曲中的布局结构,围绕文学文本如何用音乐文本去表达,通过图表对音乐语言在该套曲中的运用进行概括说明,剖析该套曲中的音乐语言如何表达诗歌的意境,如何通过音乐语言把不同的诗歌内容完整地结合在一起,从而达到文学与音乐的共同目的,表现人生的历程,生命的轮回。  

          

       

    第二分会场   主持人   宋方方副教授      

    本场有7位学者发言:  

    首先发言的是福建师范大学音乐学院的邱桂香老师,她的发言题目为:《19世纪西方浮士德母题音乐与浪漫主义音乐相关问题探讨——以柏辽兹、古诺、博伊托的浮士德母题歌剧为例》。  

    邱桂香老师在阐述论题缘由及研究现状后,着重以柏辽兹、古诺、博伊托笔下的浮士德形象为例探讨浪漫主义歌剧人物的心理特征。她倡导通过中西双重视角、综合音乐与戏剧等维度,以及采用“图表—文字,音乐-戏剧表达法”分析歌剧形象。同时,她还指出,从母题研究切入西方音乐断代史研究将为断代史研究提供新的路径,19世纪浮士德母题音乐研究亦可为深入理解西方浪漫主义音乐的多样性特征和丰富该时期音乐研究提供新的视点。  

          

    第二位发言者是中央音乐学院的吕常乐,他的发言题目为:《巴赫科滕时期康塔塔表现力的扩展》。  

    吕常乐认为,巴赫时期的世俗康塔塔创作是其整个康塔塔风格发展中的一个重要环节。为了适应科腾宫廷宗教信仰和音乐文化的特定需要,巴赫在这一时期的世俗康塔塔创作中更多地引入歌剧中戏剧性的表现手法,从而使其表现力有了大幅度扩展,这对他莱比锡时期宗教康塔塔的创作产生了深刻的影响。  

          

    第三位发言者是江西师范大学的张鹏飞,他的发言题目为:《历史体裁视域下的早期三重奏奏鸣曲标题命名多样性研究》。  

    张鹏飞解释了早期三重奏奏鸣曲的特点、体裁特征共性下的多标题命名现象和体裁特征个性下的多标题命名现象,并试图通过对三重奏奏鸣曲的标题命名,分析这一现象的原因及特点。  

          

        第四位发言者是沈阳音乐学院的段乔,她的发言题目为:<论巴托克的音乐创作>接受史研究》。  

    发言者主要通过《论巴托克的音乐创作》一书的写作背景、写作内容等的研究,探讨此书在国内接受情况。  

          

    第五位发言者是湖州师范学院的鲁立老师,她的发言题目为:《意大利现代音乐“断层式”发展模式评介》。  

        她在发言中将意大利现代音乐总结为“断层式”的发展模式,并对“断层式”发展模式的基本脉络、“断层式”发展模式的主要成因进行阐释,最后整体评价了意大利现代音乐的发展。   

          

        第六位发言者是上海音乐学院的皮紫明,她的发言题目为:《图表谱——图形思维与20世纪新音乐》。  

        她在发言中介绍了图表谱中的图形思维,以及图形思维引发的不确定性和选择性。她认为,图表谱及其音乐作品是20世纪音乐多元化现象的一个缩影,为新音乐的创作提供了不同的视角,并展示了作曲家勇于创新的精神,从音乐本身来看,它让音乐从声音中自然生长出来,使音乐成为它自己,而不仅仅是作为人工理论和表达情感的工具,从而实现一个更为直接、自然的声音世界。  

          

        第七位发言者是上海音乐学院的杨健教授,他的发言题目为:《初级教材与历史表演视域中的维瓦尔第——<a小调小提琴协奏曲>RV356为例》。  

        杨老师针对小提琴初级教材中维瓦尔第提琴作品《a小调小提琴协奏曲》的曲谱版本问题,从演奏技术与音乐角度上探讨在器乐初学阶段便将历史表演等方面的相关知识渗透其中,以便让学习者在演奏技术与把握音乐风格及创造性诠释等方面能够同步发展。  

          

             

    第三分会场  主持人   王晡教授     

    本场有7位学者发言:  

    第一位发言者是上海音乐学院的陈鸿铎教授,他的发言题目为:《20世纪音乐断代史的经典论著——摩根的<二十世纪音乐:现代欧美音乐风格史>研介》。     

    陈教授就该书的写作背景、写作内容与写作特征入手进行评价,认为其典型特征包括风格史的叙述方式与逻辑清晰的写作框架等。  

            

    第二位发言者是湖南女子学院的孙胜华老师,他的发言题目为:《勃拉姆斯<第二交响曲>与浪漫主义交响曲困境》。  

    孙老师认为交响曲在浪漫主义时期陷入困境,“贝多芬阴影”是浪漫主义前期造成交响曲困境的重要原因,另一个原因是浪漫主义的“抒情性”风格。而勃拉姆斯不仅清醒地意识到浪漫主义初期抒情风格与传统交响曲的融合问题,而且以《第二交响曲》来回应、解决了这一困境。  

            

    第三位发言者上海音乐学院的廖希,她的发言题目为:《双面镜中的艺术——以两种音乐分析理论视域下的巴托克<第五弦乐四重奏>分析与演奏实践为例》。  

    她以应用共性写作时期的曲式及调性和声理论以及20世纪60年代提出的艾伦·福特音级集合理论对巴托克的《第五弦乐四重奏》进行分析,认为不同的音乐分析理论如同一个双面镜,将同一部音乐作品映照出不同的形象,为音乐作品的研究、演奏与评价带来丰富多彩的影响。  

          

    四位发言者是四川音乐学院的陈思老师,她的发言题目为:《“非经院式”写作智慧——萨义德音乐思想研究》。  

    她在对萨义德音乐思想脉络进行梳理的同时,进一步探索其“非经院式”写作思维的成因,并与中国当下语境进行比较,对中国音乐学界的理论建设展开一定的指导  

            

    第五位发言者为福建师范大学的宋佳, 她的发言题目为:《音乐作品的时空结构研究——以19世纪末至20世纪初音乐的两种对立类型为例》。  

    宋佳选取了19世纪末至20世纪初近乎相反但又密不可分的两种音乐类型,即晚期浪漫主义的音乐与印象主义的音乐的时空结构类型进行阐述,提出音乐作品的“时空结构”。这种结构涉及作曲家-演奏者-听众三者的相互作用,且与历史风格、人的内在心理时间作用机制、人类情感等人文因素密切相关。  

            

    第六位发言者是上海音乐学院的李阳珂,她的发言题目为:《从<我生于盛世>看马肖世俗音乐风格》。  

    她首先介绍了马肖的世俗音乐创作,包括“新艺术”的概况、马肖的创作概况和马肖的维勒莱创作等;其次她以《我生于盛世》为例,对这部作品的概况、歌词和音乐进行分析;最后从《我生于盛世》看马肖的维勒莱创作,进一步总结了马肖维勒莱创作的基本特点和13世纪维勒莱的创作典型。  

          

    第七位发言者是西南师范大学出版社的音乐编辑王斌老师,他的发言题目为:《从邓斯泰布尔的音乐创作审思西方音乐史中的“英国音乐现象”》。  

    王斌老师认为,英国政治、经济和文化的“大国形象”与英国音乐在西方音乐中的从属地位失衡,这种“英国音乐现象”是由多方面因素造成的,而登斯泰布尔在英国音乐史上第一次,甚至是唯一一次引领了西方音乐的潮流。  

          

    第四分会场  主持人   邓希路教授    

    本场有6位学者发言:  

    首先发言的是中央音乐学院的余志刚教授,他的发言题目为:《沃尔特·希尔的<巴罗克音乐>与汉译中的一些问题》。  

    余志刚老师介绍了沃尔特·希尔《巴罗克音乐》一书的内容与写作特点,并指出翻译此书的最大难点在于术语的翻译,认为巴罗克时期音乐术语最好不要和古典浪漫时期的标准术语的翻译相统一,而是另行采用更适合的译名,这样可以更加贴近那个时代的语境,便于读者对这些术语所承载的历史信息有更加全面和准确的了解。  

          

    第二位发言者是南京艺术学院的王怡雯,她的发言题目为:《若斯坎<第六调式——“武装的人”>的音乐特点和仪式功能》。  

    在总结《第六调式》的音乐特点、定旋律在《第六调式》中的运用、《第六调式》的仪式功能和宗教情感之后,王怡雯指出,若斯坎的《第六调式》凭借对定旋律的变化运用和独特的复调技法在众多同类型作品之中脱颖而出,既展现了作曲家对音乐语言的高度掌控和强有力的组织能力,也折射出文艺复兴时期弥撒曲体裁背后所蕴含的社会文化和宗教意义。若斯坎的弥撒曲既总结了十五世纪这种宗教体裁的创作风格,又为16世纪弥撒曲的发展开拓了新的形式。  

          

    第三位发言者是首都师范大学音乐学院的郭昕,她的发言题目为:20世纪美国第三潮流音乐分析》。  

    她认为美国第三潮流音乐主要通过多种艺术音乐作曲技法与富有爵士色彩的旋律音调的结合而创作的,它顺应了时代变革,迎合了精英阶层向观众群体转换,因此迅速占领20世纪美国严肃音乐市场。  

          

    第四位发言者是上海音乐学院的张晔林,他的发言题目为:《伯特威斯尔<哈里森之钟>新时间思维研究——兼谈20世纪的音乐时间观念》。  

    英国先锋派音乐的代表作曲家伯特威斯尔作品众多,《哈里森之钟》为其20世纪末创作的钢琴独奏套曲。发言者通过对作曲家所处时代、成长经历等的分析,探讨其音乐实践思维及其观念的独特性和创新性。  

          

    第五位发言者是南京师范大学音乐学院的赵梓清,她的发言题目为:《论巴赫众赞歌康塔塔<上帝是我们坚固的堡垒>存在的“音乐作品概念”》。  

    赵梓清介绍了功能性音乐与众赞歌康塔塔体裁的起源、《上帝是我们坚固的堡垒》的自律化、功能和声的使用以及该众赞歌康塔塔存在的“音乐作品概念”的矛盾性。《上帝是我们坚固的堡垒》从宗教音乐——与歌剧艺术结合——纯器乐的艺术音乐的演变过程,体现的是从“神性到人性”的“人文主义”之路。尽管它的音乐形式和内容都发生了极大变化,但该曲最初蕴含的对崇高信仰的赞美、坚持,及其作为音乐的生命力得以延续、传承。  

          

    第六位发言者是中央音乐学院的姚亚平教授,他的发言题目为:《关注一种非断代史的断代意识》。  

    他认为任何一种对历史的断代划分都是一种历史观,都体现为历史的一种特定理解,或对历史的一种具有选择性的观察和判断。在某种意义上,这种选择并非主观臆断,它常常体现为一种思潮,一种历史走向。相比于传统的风格史断代专注于音乐本身,现代-后现代的断代本质上属于观念史思想史,它比传统断代怀抱着更大的人文抱负,即希望通过历史理解和认识人类及其文化和社会。  

          

    128日第三场  1530-1730  

    第一分会场  主持人   伍维曦副教授    

    本场共有6位学者发言:  

    第一位发言者是广西科技大学的梁静老师(张路瑶代为发言),她的论文题目为:《音乐史学视野下的“文化汇流”——从<20世纪晚期的音乐>管窥音乐史写作模式及困境》。  

    发言分为三个部分,第一部分着重介绍塔鲁斯金其人以及其《20世纪晚期的音乐》中的“文化汇流”现象之内容,牵涉出现代西方音乐史学著作中对流行音乐的研究,已经脱离了传统意义上的“西方音乐”对象。第二部分则是对西方音乐史的治史传统和模式进行回顾与梳理,探讨在20世纪的大环境下,西方音乐的疆域和传统边界模糊化现象,以及塔鲁斯金在其著作中的“新”意。第三部分则是对现今音乐史研究多元化趋势的思考,20世纪,各种学科交融在一起,为史学研究的方向提供了更广博的视域。  

          

    第二位发言者浙江音乐学院的瞿枫老师,她的发言题目为:《19世纪钢琴音乐及其研究:语境·方法·学术走向——评<19世纪钢琴音乐>兼谈学术译著的翻译问题》。  

    瞿枫从学术研究与学术翻译角度评论《19世纪钢琴音乐》这部出色的论文合集。她认为在我国音乐学界内,人民音乐出版社的《19世纪钢琴音乐》的译本存在的几个翻译问题并不是个案,恰恰是不少质量不过关的学术译著存在的通病。她指出了这部著作存在的问题:译者大量常识性的错误、对19世纪文化和钢琴音乐知识的匮乏,以及中文能力的薄弱等。进而认为,翻译必须建立在理解的基础之上,尤其面对这一类学术含量较高的专著,译者首先需要自己读懂原文的内容,才能着手进行翻译。而这样的翻译过程的锤炼在西方音乐史的研究中又是非常关键而基本的。  

          

    第三位发言者是上海师范大学音乐学院的杨婧老师,她的发言题目为:《从阿多诺看罗森<古典风格>的“德国性”》。  

    她将阿多诺的《贝多芬:阿多诺的音乐哲学·断章与文本》与罗森的《古典风格》加以比较,从成书背景、写作手法、理论目标、调性史批判以及分析范式等方面观察二者的异同;其二,试图论证以罗森为代表的英美战后一代的“新音乐学”学者与德国法兰克福学派的内在思想亲缘。杨婧老师认为,通过对阿多诺思想直接与正确的汲取,能够获得对罗森以及整个“新音乐学”的透知而非盲崇。  

          

    第四位发言者是天津音乐学院的刘丹霓老师,她的发言题目为:《风格史与叙事史的辩护——评列昂·普兰廷加<浪漫音乐:十九世纪欧洲音乐风格史>》。  

    刘老师认为,此书总体显示出三方面的良好平衡:聚焦与发散的平衡、客观与主观的平衡、历史与审美的平衡。首先,此书以形式风格主线牵引历史全景扫描;其次,此书以中立性口吻承载个性化判断;再次,此书以语境脉络勾勒艺术洞见。她还认为此书至少可以引发我们思考以下学理问题:其一,任何史学家都不可能如其所是地真正重构某段往昔,任何历史著述必须有所侧重、有所选择,由此才能获得有效性;其二,任何历史著述都不可能坚守纯粹单一的角度或方法;其三,有效的历史写作需要史家具有强烈的问题意识。  

          

    第五位发言者是上海音乐学院的秦瑞澜老师,她的发言题目为:《俄罗斯民族乐派与十九世纪音乐——兼评“Musorgsky and His Circle: A Russian Music Adventure”》。  

    秦瑞澜老师借以评论Stephe Walsh所作的“Musorgsky and His Circle: A Russian Music Adventure”,对俄罗斯民族乐派进行细致的研究。她认为,首先,本书提出一个文化圈的概念,将俄罗斯民族乐派视为19世纪音乐整体历程中具有代表性的文化圈;第二,作者认为如斯塔索夫之类的音乐评论家在俄罗斯民族音乐发展过程中起了不可估量的作用。第三,强力集团的消亡意味着俄罗斯民族乐派也已不复存在了。本书既凸显了俄罗斯民族音乐在19世纪音乐中的独特性,又重视其整体上与19世纪音乐的联系,是读者认识和了解俄罗斯民族乐派及其与19世纪音乐之间关系的不可多得的作品。  

          

    第六位发言者为上海音乐学院的金毅妮老师,她的发言题目为:《舒伯特<第十交响曲>(纽伯德版本)管弦乐法研究》  

    金老师以舒伯特前9部交响曲管弦乐法特征为参考,借助加州大学洛杉矶分校音乐系Rovert Winter教授所创建的MITA(Music in the Air)系统,将纽伯德改编的《第十交响曲》音响和乐谱、与舒伯特D936手稿做比照,试图进一步了解舒伯特在他最后的这部交响曲手稿中蕴含的对于管弦乐法的理解。  

          

     第二会场  主持人   邹彦教授    

    本场共有7位学者发言:  

    首位发言者是沈阳音乐学院董蓉老师,她的发言题目为:《“毒剂效力”:威尔第歌剧《奥赛罗》音乐叙事研究——以第一幕<风暴场景><爱情二重唱>为例》。  

    董蓉老师吸收了美国音乐学家科尔曼在《作为戏剧的歌剧》一书中的相关核心思想,认为在歌剧《奥赛罗》中,音乐形式话语在脚本语言缺失的情况下具有叙事功能。  

          

    第二位发言者是中央音乐学院的陈冰清,她的发言题目为:《从帕莱斯特里那与赞助人的通信看其<曼图亚弥撒>》。  

        1950年,丹麦音乐学家克努得耶普森在曼图亚圣巴巴拉档案馆中发现了十首弥撒,这一套弥撒是帕莱斯特里那为曼图亚所创作,于1954年出版,是帕莱斯特里那唯一一套为不同于罗马的仪式而创作的作品,也是唯一一部创作于1575-1581年的弥撒。《曼图亚弥撒》是赞助制度下的产物,并基于修改的素歌进行创作,帕莱斯特里那以高超的作曲技术使得作品在贯穿模仿对位的同时没有影响歌词的清晰。  

          

    第三位发言者是浙江音乐学院的李鹏程老师,他的发言题目为:《潘德列茨基音乐风格转变的历史文化因素探究》。  

    李鹏程老师从宗教信仰、政治事件、后现代文化和听众市场这四个方面,阐述了影响潘德列茨基风格演变的历史文化因素。他讲述了受到天主教影响波兰政治的发展,宗教信仰不仅仅是潘德列茨基生命的归宿还是其音乐创作的主题。《信经》是一部以宗教为题材的旷世巨作,颂歌则是他对英雄主义作品的彻底告别。《愚比王》等后现代主义多元风格的作品对他产生了深远影响,为他开启了回到过去的大门。李鹏程老师后从文化角度勾画出潘烈斯基的转型,以独特的视角透视当代作品的创作。  

          

        第四位发言者是武汉音乐学院的冯欣欣老师,她的发言题目为:《20世纪下半叶德国新舞台音乐类型特征研究》。  

        冯欣欣老师认为20世纪下半叶德国新舞台音乐有如下几个特点:1、提倡注重音乐的视觉领域,通过视觉提出提高听众的关注度是发现现代音乐的一种可行手段,使用多媒体是其主要特点;2、歌剧的创新与发展:传统歌剧、音乐戏剧都包含了相互并置的不同艺术形式,在这期间也有了突破性的发展;3、器乐性作品的戏剧性演义:施内贝尔创作了动作型乐谱,斯托克豪森加入了步伐谱;4、场景实验音乐:又称为“直觉音乐”,在作品中加入场景,运动与舞台场景都成为音乐的一部分。  

          

        第五位发言者是四川音乐学院的张婧雯,她的发言题目为:《歌剧<佩利亚斯与梅丽桑德>的印象主义与象征主义的二重性分析》。  

    歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》是德彪西唯一一部歌剧,张婧雯认为,它在音响上的色彩斑斓、虚无缥缈使得整部音乐作品处于一种听觉上的“无序”状态。歌剧从文学脚本的象征性到与音乐的印象风格相互融汇,在歌剧中独居特色。  

          

    第六位发言者是四川音乐学院何弦老师,他的发言题目为:《解放与压抑——歌剧<尼克松在中国>中帕特·尼克松的性别身份建构》。  

        何弦老师介绍了歌剧中的性别议题,认为这部歌剧最重要的主题是女性、女性角色、性压抑等等。《尼克松在中国》虽以1972年尼克松访华这一重要的政治事件为基础进行创作的,但何弦更关注的是剧中的女性角色。本文主要以剧中美国第一夫人帕特的角色分析为例,说明歌剧中作者的创作意图。  

          

    最后一位发言者是中央音乐学院的刘经树教授,他的发言题目为:《符号学视野下的李斯特交响诗文本及其副文本》。刘老师指出,李斯特的6首交响诗的乐谱文本与其副文本迥然不同,并由此探究了文本批评在探究艺术品作品意义方面的作用。   

          

    第三分会场  主持人  李小诺研究员    

    本场共有7位学者发言:  

    第一位发言者是上海师范大学的翟艾吟,她的发言题目为:《浪漫主义的坚守者——理查•施特劳斯<最后四首歌>》。  

    《最后四首歌》是理查·施特劳斯创作的最后一部声乐套曲,这部创作于1948年的作品带有明显的浪漫主义风格。她认为音乐历史的发展具有复杂性,新的音乐时代总是在不断的超越与取代旧的时代,但是一个新音乐时代兴起的同时并不代表着旧时代的彻底终结。因此,音乐史的发展并不是每个时期的简单更替,每个新音乐时代的出现与兴起都是在与上一个时代交替与重叠,相互渗透进行的,这正是音乐史发展的特殊性与复杂性所在。  

          

    第二位发言者是中央音乐学院的王晓新,他的发言题目为:《嬉游曲与弦乐四重奏关系探微》。他从弦乐四重奏这一体裁的来源、嬉游曲的特点出发,指出:嬉游曲最初是被作为室内乐的泛称而使用的,它不仅是弦乐四重奏的化身,也是室内乐的化身。  

          

    第三位发言者是上海音乐学院的萧潇,她的发言题目为:20世纪亚文化Pop音乐与当时社会的关系》。  

    萧潇试图从音乐社会学的视角,以亚文化Pop音乐中的朋克摇滚和哥特音乐为例,分析这两种音乐的亚文化特征及发展历史,探讨Pop音乐与社会密切关系,社会对它们的影响及其在社会中的功能。其次,以马克思的社会学观点和赫布里奇的符号学理论为基础,分析了代表弱势阶级的亚文化音乐的发展轨迹,商业化在消解亚文化音乐“反叛”主流社会中的作用以及Pop音乐最终发展为流行音乐的必然性。  

          

    第四位发言者是上海音乐学院的胡昕,她的发言题目为:《莫扎特弦乐五重奏的艺术特征研究——以K516的第一乐章为例》。  

    胡昕对古典时期的弦乐五重奏的整体面貌,弦乐四重奏对弦乐五重奏的影响以及莫扎特弦乐五重奏概述等背景进行简要论述,并对“艺术特征研究”的界定和理解进行阐释。而后细致地对该作的第一乐章进行分析,进而总结出:从客观对乐谱的分析,转身为积极的主动融入,分析者与分析对象之间要进行互动、关照聆听体验,尽量融入一些纯音乐之外的视角,给分析工作带来某种程度上的自由。  

          

    第五位发言者是沈阳音乐学院的杨佳艺,她的发言题目为:《海顿弦乐四重奏OP.20OP.33比较研究》。  

    首先,她简单阐释了选择这两部作品作为研究对象的缘由。此后通过对海顿整体创作背景、作品风格、及OP.20OP.33分析,认为弦乐四重奏这一音乐体裁在海顿的埃斯特哈齐家族时期得以快速成型,他的贡献在于将零散的理念通过其具体创作融合在一起,并在这一过程中形成其明显的个人创作特征。  

          

    第六位发言者是上海音乐学院的章馨方,她的发言题目为:《浪漫主义时期歌剧体裁的演变与阶段性走向探究——一以<唐豪塞>为例》。  

    章馨方阐释了研究歌剧风格转向的重要意义,即歌剧创作风格的变化既是作曲家在音乐中体现民族身份的尝试,同时也是音乐史发展中作曲家寻求风格突破的创新之举。而后对《唐豪舍》的分曲原则、半音化风格与戏剧构思的融合以及关于女性牺牲与救赎的哲理命题等进行探析。其结论是:瓦格纳的风格转向并非偶然,他经历了对人生、社会、政治、爱情的重新审视后在艺术上达到了顶峰。  

          

    第七位发言者是上海音乐学院的鲁瑶,她的发言题目为:《对抗•对峙•对化——潘德列茨基<圣路加受难曲>分析述要》。  

    鲁瑶以对抗为线索,对波兰作曲家潘德列茨基《圣路加受难曲》的音乐特点、文本内容、人物形象等内容进行分析,最后得出结论在两条看似完全对立的线索之上,也盘踞着超越性的文本与音乐动机,它们分别是超越的箴言——十字架七言的渗透,和超越的上主动机——表现信众、耶稣与上帝的合一,传达出化解对抗,追求和平与救赎的夙愿。  

          

    第四分会场  主持人   刘小龙副教授    

    本场共有6位学者发言:  

    第一位发言者为陕西师范大学的黄键老师,他的发言题目为:《达尔豪斯的意大利歌剧剧作法理论研究》。  

    黄键老师认为,达尔豪斯的意大利歌剧剧作法理论继续了其一贯的深邃洞见,相较其对瓦格纳歌剧的挚爱,此集是唯一对意大利歌剧的研究。达尔豪斯认为歌剧应该从构成渊源入手,综合脚本、舞台设计、布景、人物姿态、音乐等多维的研究理念,而歌剧的戏剧性意义正是由这五个方面经纬互补构建。    

          

    第二位发言者为上海音乐学院的杜鹃,她的发言题目为:《音乐作品的审美现代性——“作品”概念在1800年前后》。  

    她认为现代意义上的“音乐作品”概念并非从来没有,1800前后“作品”概念规范和兴起,音乐作品进入了一个前现代性的审美领域。在此过程中,音乐作品脱离了非艺术的社会语境,形成了它具有现代性形态的自主地位,获得了自律性。  

          

    第三位发言者为上海音乐学院的薛毛毛,她的发言题目为:《贝多芬晚期风格的巴罗克回望》。  

    她通过对贝多芬几部钢琴作品的研究,认为贝多芬的晚期音乐创作表现出明显的巴洛克风格,具体表现在:赋格与变奏全方位的渗透、复调原则作为其奏鸣曲式的重要组成部分等等,所有变化投射出晚年作曲家在历经英雄风格后回归自我的心理过程,体现晚期风格中的宗教性和哲思性。  

          

    第四位发言者为山东大学音乐系安宁教授,他的发言题目为:《布里顿与奥尔德堡》。  

    奥尔德堡是英国作曲家布里顿最后生活的地方,这里记录着作曲家最后的生活记忆,在他去世后,奥尔德堡成为英国颇为重要的音乐小镇,保存着作曲家的图书馆并成立了音乐基金会。安宁老师向我们介绍了布里顿-皮尔斯基金会和奥尔德堡音乐节的一些活动,及它对现代音乐的普及与传播的贡献。  

          

    第五位发言者南京师范大学音乐学院的丁好,她的发言题目为:《阿卡迪亚的牧羊人——巴罗克时期西方音乐中的田园意象》。  

    丁好老师认为在西方音乐史中遍布着大量有关田园的体裁和作品。除了西西里舞曲,巴罗克音乐中的田园风格也经常通过管乐器的二重奏或三重奏加以体现,用来重现牧羊人的管乐器。  

          

    第六位发言者是苏州大学音乐学院的刘彦玲,她的发言题目为:《音乐历史撰写中的霸气:尼采<不合时宜的观察>对音乐史撰写中时代精神(Zeitgeist)的解构》。  

    刘老师通过对尼采《不合时宜的观察》的分析指出,在历史目的论的主导下,我们应该舍弃让音乐发展成为其他艺术发展的一部分和以音乐发展作为其它艺术发展的标杆的前见解,应适当的处理音乐与其他艺术的融合与其相对的独立性。  

          

    记录人:福建师范大学音乐学院宋佳、王斐洁(第一分会场),龚馨烨(第二分会场),林杭、李雪峰(第三分会场),胡越(第四分会场)。  

    报道(3  

    MITA上海音乐出版社中文版新闻发布会  

    Robert Winter产品演示会  

    时间:2016128 18:30-20:00  

    西方音乐学会第五届年会会议期间,还举行了西方音乐交互式多媒体音乐软件MITAMusic in the Air,云中乐·西方音乐教学互动平台)上海音乐出版社中文版新闻发布会,上海音乐出版社胡丽娟副总编、上海音乐学院副院长、西方音乐学会会长杨燕迪教授致辞。他们对MITA的中文版制作、特点与意义等进行了介绍。MITA的研发、设计者,美国著名音乐学家、钢琴家、新媒体艺术家,美国加州大学洛杉矶分校(UCLA)音乐学院杰出教授温如柏(Robert Winter)进行了MITA产品演示讲座,引起听众的强烈反响。MITA通过文字、乐谱、图片、声音、视频,以及跟随音响跳跃的乐谱“方框”等多元化、交互式的呈现方式,将历史、理论、表演分融为一体,是一种具有革新性的教学及研究途径,它可在Windows系统和MacOS系统上运行。MITA将聆听与理解代替阅读与死记硬背,深层次地解析历史中的音乐,它内含4000多页带有注解的交互式乐谱,拥有独特的乐谱跟进系统,让使用者可以全方位体验,随时阅读乐谱,聆听音乐。同时,它还立体化地呈现经典权威视频,MITA包含了150个世界著名乐团和演奏版本,及100多种中西乐器的视频讲解及探究。此外,MITA以宽阔的视野观察世界民族民间音乐。MITA的诞生对打通音乐教学、研究、表演之间的藩篱具有重要的意义。  

              

    专题讲座:“感受新的力量”:  

    贝多芬的《a小调弦乐四重奏》(Op.132)和《第九交响曲》  

    讲座时间:2016128 20:10-22:00  

    演讲人:美国音乐学家、钢琴家威廉·金德曼教授(Professor William Kinderman  

          

    由于地域、语言及研究背景的差异,有关作曲家手稿、草稿的相关研究一直属于国内西方音乐学领域的薄弱之处。美国伊利诺伊大学音乐学院威廉·金德曼教授是贝多芬研究专家,对草稿方面的研究非常深入。作者通过贝多芬《第九交响曲》创作进程的手稿,认为作曲家在创作这部交响曲的合唱终曲时,反复尝试创作一个器乐终曲,并且在d小调和a小调上反复选择。他所采用的主题后来被用在《a小调弦乐四重奏》(Op.132)的回旋终曲乐章。1825年,作曲家使用的“德罗达草稿本”(DeRoda Sketchbook)的其中一页上,记录了这个主题如何从交响曲移植到四重奏的过程。倘若将《第九交响曲》的“欢乐”主题和《a小调弦乐四重奏》中间的利底亚调式主题两相对比,人们能够收获更多思想启发。针对这首弦乐四重奏的最新草稿研究显示,《第九交响曲》与《a小调弦乐四重奏》之间存在着更为密切的相关性,由此提供了一个“表达加倍”的范例。它使《a小调弦乐四重奏》尽管没有“废除”第九交响曲,却化身为交响曲光明终曲的黑暗伴侣。  

    报道(4  

    129日第一场  800-945  

       

    第一分会场  主持人   班丽霞副教授    

    本场共有5位学者发言:  

    第一位发言者为南京师范大学音乐学院的石惠敏,她的发言题目为:《莫扎特歌剧<唐璜>中乐队功能的研究》。  

    论文分为四部分对序曲的乐队功能进行阐述:一是为整部歌剧氛围的营造;二是为对剧中重要音乐主题的启示;三是对剧中人物性格的刻画;四是预示了体裁的混合性。从乐队的发展以及《唐璜》的谱例分析上,我们可以真实地看到莫扎特歌剧中的乐队不是被动的伴奏,而是通过音型变奏推进戏剧性的发展,他力图用乐队音乐去刻画所有细节以保留原作的生动性,甚至是超越演员呈现给我们表面的内容。  

          

    第二位发言者为南京师范大学音乐学院的袁晓萌,她的发言题目为:《亨德尔歌剧<朱利亚斯·凯撒>中咏叹调的革新》。  

    在亨德尔之前的意大利正歌剧中,咏叹调主要是对角色的情感表达和歌唱家歌唱技巧的炫耀。袁晓萌认为,亨德尔对意大利正歌剧咏叹调的革新最重要的便是将咏叹调简朴化。在歌剧《朱利亚斯·凯撒》中,亨德尔运用极其简单的手法创作咏叹调,如,演唱声部的旋律比较平稳,没有很多大幅度的跳动,即便如此,其歌剧咏叹调同样丰富多彩,富有表现力。从外还有就是ABA返始结构的运用。  

          

        第三位发言者为上海师范大学音乐学院的秦玉,他的发言题目为:流淌在肖邦式悲剧中的贝多芬血液”——<肖邦降b小调钢琴奏鸣曲>第三乐章研究》。
      
    秦玉总结了造成肖邦一生悲剧的三点原因,一是身体状况与理想抱负之间的矛盾;二是为事业发展和祖国家庭之间的矛盾;三是对待爱情与婚姻关系之间的矛盾。此外,他还列举出了肖邦葬礼进行曲所出现具有典型贝多芬风格的音乐处理手法:对最基本主三和弦的运用;将调性体系中最简单的元素作为主题;以及将奏鸣曲作为一个整体进行构思。最后的结论是,肖邦既延续了贝多芬风格,又有意与贝多芬风格保持着一定距离,从而在创作道路上保持着自己的风格。  

          

        第四位发言者为上海音乐学院的汪雨腾,他的发言题目为:《歌剧<曼侬·莱斯科>的戏剧功能》。
       汪雨腾认为科尔曼对普契尼的批评是基于dramama per musica(以音乐承载戏剧)的标尺,他以科尔曼提出的三个核心戏剧功能(刻画人物、引发动作、营造气氛)为基准,对普契尼的奠基之作《曼侬·莱斯科》作以分析  

          

      第五位发言者是中央音乐学院的毛羽,他的发言题目为:《马勒交响乐谐谑曲乐章的特征研究》。  

        他指出,古斯塔夫·马勒创作的交响曲谐谑曲乐章呈现出截然不同的形式特征,主要表现在对连德勒与圆舞曲两种舞曲体裁的大量引用,在主题材料上的内在的一致性等。  

          

    第二分会场  主持人   杨九华教授    

    本场共有5位学者发言:  

    首先发言的是南京师范大学的陆今菁,她的发言题目为:《情理之中到意趣之外——古典时期音乐修辞学的困境与转向》。  

    此文旨在探究古典时期音乐修辞学陷入困境的内在动因,以及此风格转向的主要途径。她认为,古典风格的塑造过程实质上是音乐走下神坛之后“我手写我心”的过程,音乐修辞学的效力也由此从局部向整体扩展,从直义性表达向“趣味判断”延伸,从这个角度看,音乐相比于其他学科更早地实现20世纪“新修辞学”发展的关于“社会互动理论”的转型与复兴。  

          

    第二位发言者是上海音乐学院的梁晴老师,她的发言题目为:《摩根与塔鲁斯金:20世纪音乐断代史之“断”》。  

    梁晴老师针对罗伯特·摩根《20世纪音乐》以及塔鲁斯金《牛津西方音乐史》之《20世纪上半叶》与《20世纪下半叶》两套西方音乐史中的20世纪断代部分进行讨论,梳理和对比其中关于历史阶段划分、核心问题叙述、音乐风格归类以及音乐家定位等问题,以总结《20世纪音乐》的主要特点,说明两部音乐史著述的思维线索及其意义。  

          

    第三位发言者是上海音乐学院的王嘉珮,她的发言题目为:《互文与结构主义——从列维·斯特劳斯<神话学>到贝里奥<交响曲>》。  

    王嘉珮通过对列维·斯特劳斯的《神话学》与贝里奥的《交响曲》的对比分析认为,已经走向衰落的20世纪交响曲彰显了个性、多元与结合,互文与结构主义为音乐发展拓展了新空间、新角度。  

          

    第四位发言者是上海音乐学院的邹彦教授,他的发言题目为:《作为“先锋派”的多梅尼克·斯卡拉蒂》。  

    邹老师通过分析斯卡拉蒂《F大调奏鸣曲》里的六个模进;《D大调奏鸣曲》的各类和弦高叠;《d小调奏鸣曲》倚音比较协和;《A大调奏鸣曲》大量的西班牙因素;主复调织体“水乳交融”的创作特色以及三调、七调、九调的运用等,认为斯卡拉蒂的奇思妙想表现出“先锋派”的风格。斯卡拉蒂的这些特点体现在“先锋派”的音乐特征中,如:复调与主调高度结合的音乐织体;多样化的调性布局的探索以及“大胆的”和声运用;他是西方音乐史上最早的一批将其创作与民间音乐体裁相结合的作曲家;多样化的古奏鸣曲式;对于古钢琴演奏技术的探索等。  

          

    第五位发言者是武汉音乐学院的汪申申教授,他的发言题目为:14世纪“新艺术”音乐——应属于中世纪晚期还是属于文艺复兴时期》  

        此次议题围绕五个问题展开:一、“新艺术”音乐应属于中世纪还是属于文艺复兴时期?二、何谓“文艺复兴”?三、将音乐史的“文艺复兴时期”肇始于15世纪的原因是什么?四、“新艺术”时期音乐的本质特征是什么?五、能否将14世纪“新艺术”时期作为音乐史“文艺复兴时期”的第一个阶段?并一一讨论回答。汪申申老师认为14世纪应作为文艺复兴时期的第一个阶段,或文艺复兴的萌芽时期。即使划为中世纪,也应看作是文艺复兴在音乐领域的先导,而区别于这之前的中世纪音乐。  

          

       

    第三分会场  主持人   潘澜教授    

    本场共有5位学者发言:  

    第一位发言者是上海音乐学院的徐妍,她的发言题目为:《浪漫主义时期的“浮士德”音乐现象及其文化内涵》。  

    徐妍首先介绍了“浮士德”的文学脉络。其次,简要叙述了浮士德的音乐创作问题,并以柏辽兹《浮士德的责罚》、瓦格纳《浮士德序曲》、李斯特《浮士德交响曲》为例,分别从体裁、音乐发展手法等方面进行分析。最后对该部作品的内涵进行总结,谈及了革命精神、辩证思想、宗教语境等浮士德精神,并作出“浮士德”是浪漫主义者自我投射的结论。  

          

    第二位发言者是上海师范大学的肖璐璐,她的发言题目为:《古典形式中的极致抒情——试论舒伯特<流浪者幻想曲>的两重性》。  

    首先,肖璐璐对舒伯特做以概述,并提出舒伯特到底是古典还是浪漫的问题。其次,主要以《C大调流浪者幻想曲》为例,通过对乐章结构、古典式核心动机、整体调性布局等三个方面的文本分析,阐释了作品在古典中的特征,而后又简要从动机、动机发展模式,非功能性的调性布局以及浪漫化的音乐语言等三方面阐释了作品在浪漫中的特征。最后总结该作的创作中只是在宏观上借用了古典奏鸣套曲这个框架,而其中具体的创作手段以及作品的风格毫无疑问都是十分浪漫化甚至是具有开创意义的。从这部作品表现出的两重性来看,“古典”与“浪漫”一直是伴随舒伯特创作的两大关键词,遵循古典的形式但又不拘于成规,在古典的形式中将浪漫精神发挥到了极致。  

          

    第三位发言者是广东石油化工学院的陈晓艳老师,她的发言题目为:《舒伯特与他的弥撒曲》。  

    陈老师首先简要介绍了舒伯特的弥撒创作,并对舒伯特弥撒曲的创作基础,包括家庭信仰、学习背景等方面简要叙述;其次,她通过对舒伯特弥撒曲的典型音乐创作特征的阐释,对舒伯特弥撒曲所表达的个人信仰和信仰轨迹加以推论。  

          

    第四位发言者是上海音乐学院的林海鹏,他的发言题目为:《早期歌剧的色调问题与莫扎特的解决方案》。  

    首先林海鹏简单地介绍了“歌剧色调[tinta]”这一概念;其次,他阐释了正歌剧分曲缺乏统一和早期异国情调歌剧等两个方面的问题,而后结合莫扎特的歌剧作品《伊多梅纽》《后宫诱逃》解释了“色调”如何在莫扎特的歌剧中得以实践。  

          

    第五位发言者是江苏师范大学的马淑伟老师,她的发言题目为:贝尔格歌剧<沃采克>中的象征因素》。  

    首先她简要地介绍了《沃采克》这部歌剧,并对“象征”一词进行解释与说明。其次她从主导动机的象征、描绘性音乐语言的象征以及数字的象征等音乐形态上对该部歌剧进行分析,并得出结论:《沃采克》中沉潜象征的目的不是仅仅让听众留意剧情,也不是为了制造朦胧模糊的意向,而是使用象征深化原作意旨,将其置于贝尔格所处的“他人便是地狱”的社会现实,既挖掘了作品的现实涵义,同时也避免“艺术至上”和“唯美主义”。  

          

       

    第四分会场  主持人   刘经树教授    

    本场共有6位学者发言:  

    第一位发言者是上海音乐学院的任冰彬,她的发言题目为:《从马勒<第二交响曲>看晚期浪漫到现代主义的过渡》。  

    发言者通过对马勒《第二交响曲“复活”》的特征及影响谈及关于音乐材料的处理、和声与调性的分析以及音乐形式结构、乐思发展手法、乐队编制和音色效果以及复调技法运用等方面进行分析阐述,认为马勒一方面充满19世纪烂漫主义的优美和感伤的情怀,另一方面又因加入各种不协和的因素和音乐发展新的可能性的尝试而打破常规,一定程度上是19世纪浪漫主义音乐发展的必然结果的结论。  

          

    第二位发言者是中央音乐学院的张晨,她的发言题目为:《“神秘合唱”文本编织中“永恒的爱”——马勒<第八交响曲>的摘引研究》。  

    张晨认为,运用引用的材料进行创作是马勒作品中一个显著的特征,在《第八交响曲》中,马勒继续沿用了“摘引手法”,但摘引范围广泛,完全服务于所要构建的内容。在“神秘合唱”中的多重摘引体现了他对“圣灵降临节赞美诗”和歌德《浮士德》的重新解读。“神秘合唱”作为《浮士德》的终结,是一系列隐喻的提升。作为结束,诗剧最终走向了“永恒的女性”。  

          

    第三位发言者是武汉音乐学院的邓军老师,他的发言题目为:《什么是“优雅风格”(Galant——兼谈音乐史断代问题》。  

    邓军老师通过对18世纪历史文化的考察入手,探讨这一时期复杂的音乐社会文化,并从对“优雅风格”(Galant)在法国、德国等国的不同表现为例,说明断代史的划分不能只有一个简单的标准。  

          

    第四位发言者是浙江音乐学院的朱可心,她的发言题目为:《1650-1750年提琴文化现象在克雷莫纳的成因研究》。  

    意大利小镇克雷默纳是意大利三大家族的提琴制作中心,并在1650-1750年间达到辉煌的顶峰。朱可心通过对这一时期提琴音乐发展和该地区环境、人文、时代、种族等因素的考察,认为提琴音乐是与特定时期中政治、经济、文化生活的发展状况密切相联,更是与当时不断发展的文化和日趋成熟的艺术产生出的完美结晶。  

          

    第五位发言者是湖北省荆楚理工学院的余双慧老师,她的发言题目为:《巴洛克时期英国歌剧研究》。  

    余老师通过对巴洛克时期英国的历史文化、英国歌剧的来源、巴洛克时期英国歌剧的发展状况等的描述,选取普塞尔的歌剧作品《狄多与阿多尼斯》展开讨论,试图对巴洛克时期的英国歌剧进行全面的研究。  

          

    第六位发言者是中国音乐学院的康啸老师,他的发言题目为:《瓦格纳未完成歌剧研究导论》。  

    康啸老师简要介绍了瓦格纳15部未完成歌剧的状况及其研究意义,通过歌剧未完成原因、未完成歌剧的特点、风格的探讨,指出对瓦格纳未完成歌剧的研究,有利于我们全面把握瓦格纳的创作思想,思考不同作品之间的关联,使瓦格纳研究更加深入。  

          

    129日第二场  1000-1200  

       

    第一分会场  主持人   周耀群教授    

    本场共有四位发言者:  

    第一位发言者为南京艺术学院音乐学院的屠艳老师,她的发言题目为:《论劳伦斯·克莱默音乐诠释学思想中的“结构修辞”——以歌剧<特里斯坦与伊索尔德>为例》。
      
    屠艳老师关注的是劳伦斯·克莱默(Lawrence Kramer)的音乐诠释学思想,及其著作“Music as Cultural Practice,1800-1900”。发言分为三个部分,首先,她考察了后  结构主义和新历史主义,认为解构主义和新历史主义成为克莱默音乐诠释学思想的两大坚实的理论基石。这两种思想都证实了音乐文本具有文化实践的表现意义,甚至可以超越文本自身的表达内涵;其次,她注意到了“结构修辞”——这也是克莱默音乐诠释学思想核心窗口。此外,她还涉及了对歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的分析。她认为始于19世纪中叶的关于性征的理论著述,为歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的诠释学研究打开了一扇窗口。她主要关注了克莱默将这部歌剧中的“结构修辞”称为“情欲-修辞”(Lust-trope)。认为“情欲-修辞”的根据来源于两种言外之力在重叠时的相互作用,一种言外之意暗示了情欲的释放;另一种则暗示了情欲的压制与迟延。  

          

    第二位发言者为南京师范大学音乐学院的杜琳,她的发言题目为:《十八世纪歌剧改革的先现音”——亨德尔歌剧<阿尔契娜>中戏剧性的表达》。  

    杜琳围绕18世纪意大利正歌剧面临的困境、亨德尔创作的理念、亨德尔为何能够起到歌剧改革中先现音的作用三个问题,进而从戏剧家、作曲家两个方面论述了亨德尔的创作,以及亨德尔与格鲁克创作之间的关系。  

          

    第三位发言者为中央音乐学院的邹迪,她的发言题目为:《社会学视角下的贝多芬维也纳早期音乐创作与接受——1792-1802年的钢琴音乐与交响曲为例》。
      
    邹迪受到德诺拉《贝多芬及天才的建构——维也纳的音乐政治1792-1803》一书的启发,从社会学角度论述了18世纪末—19世纪初,贝多芬维也纳早期(1792-1802年)音乐严肃性的成长与社会变革的关联。她关注到了这一时期对音乐会数据研究、整体音乐生活研究、音乐趣味的研究成果,同时搜集贝多芬早期同时代的评论资料,并结合听众对其评论的差异性,以及接受者趣味的差异,以社会学视角对贝多芬的作品做出更加细致的解释。  

          

    第四位发言者为沈阳音乐学院的梁雪菲老师,她的发言题目为:《一种简复调风格:音乐写本德国国家图书馆第190<请告诉我们>的新译》。
     
    德国国家图书馆第190(后简称190”)是一部出自约15世纪晚期荷兰乌特勒支教区一所修女院——安格尼斯修女的(Agnesklooster)的圣咏歌集,该歌集有记谱的圣咏中,46首为复调形式(42首两声部,4首三声部)。梁老师总结了这64种复调圣歌中有节奏提示的三种类型:附加节奏的哥特式记谱;附加节奏的菱形记谱和空心记谱。她同时以德190中的一首《请告诉我们》为例,通过对比分析其有争议性的三版今译谱抄本,尤其针对它们节奏记谱的不同解释,尝试建立出新一版抄本,由此进一步探析简复调风格在德190中存在的合理性。  

          

    第二分会场  主持人   陈鸿铎教授  

    本场共有6位学者发言:  

    首先发言的是上海音乐学院的王梦琦,她的发言题目为:《从萨利亚霍论“芬兰乐派”的崛起》。  

    萨利亚霍是芬兰最重要的当代作曲家之一。王梦琦从断代史中的芬兰音乐、“芬兰乐派”历史溯源及萨利亚霍的具体作品入手,试论“芬兰乐派”的崛起。她认为一个乐派的音乐语言要为各民族所共有,在情感表达上不带特殊的民族标签,具有普遍性才能立足于世界、融于世界、影响世界。  

          

    第二位发言者是云南师范大学的张慧娟老师,她的发言题目为:《歌剧<奥赛罗>戏剧·音乐结构分析》。  

    张老师以歌剧《奥赛罗》为分析对象,以戏剧冲突论、戏剧本体论、戏剧结构论等戏剧理论和作品分析理论为指导,通过分析该剧的戏剧-音乐结构,探讨幕或场的结构布局与戏剧发展的逻辑关系。  

          

        第三位发言者是广州大学的梁丹妮老师,她的发言题目为:《歌剧改编中的“制成品”与“过程”:菲利普·格拉斯的<奥尔菲斯>》。  

        梁丹妮老师从琳达·哈琴改编理论中“制成品”与“过程”两个概念,以及由此衍生的“双重视角”(改编者视角和观众视角)入手,探讨美国现代作曲家菲利普·格拉斯的歌剧《奥尔菲斯》的特点。  

          

    第四位发言者是江西科技师范大学的林洁老师,她的发言题目为:《勃拉姆斯<11首众赞歌前奏曲>研究》。  

    林洁老师从时代境况、宗教音乐在勃拉姆斯时代的发展状况、众赞歌前奏曲的溯源及作曲家创作风格等社会文化角度出发,通过对乐谱文本的解读及试听,诠释《11首众赞歌前奏曲》中的人文寓意。  

          

    第五位发言者是巴黎索邦大学的杜超(王晡老师代为发言),他的发言题目为:《波德莱尔:象征主义先驱对瓦格纳的评析及其影响》。  

    发言者就象征主义的内涵,象征主义与瓦格纳主义的关联以及《罗恩格林》等的演出过程等问题的考察,认为瓦格纳在法国的成功在相当程度上受惠于象征主义鼻祖波德莱尔及其后继者对他的宣传造势运动。  

          

    最后一位发言者是上海音乐学院的韩锺恩教授,他的发言题目为:《断代的依据与主题——由贝多芬晚期作品引发的历史分期》  

    韩锺恩教授从贝多芬晚期音乐作品的创作特点入手,探讨音乐史断代的依据与主题。韩老师认为断代的真正意义有两个:一是依托确凿可靠的依据进行断代;二是依托凸显充分有效的主题。韩老师依据贝多芬晚期钢琴作品的写作特点,对断代出现的问题进行反思。  

          

        

    第三分会场  主持人   董蓉教授    

    本场共有6位学者发言:  

    第一位发言者是中国传媒大学广南学院的杨倩老师,她的发言题目为:《被人遗忘的先行者——刍议古典时期德奥艺术歌曲的创作》。  

    杨倩老师以格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬的艺术歌曲为例,从柏林乐派的尝试与探寻、古典大师的倾力创作与标新立异两个方面,阐释古典主义时期艺术歌曲在题材形式的确立、作曲技法的探研、艺术美感的升华等三个方面的历史功绩,认为正是古典作曲家的不断尝试和层层推进,才使得德奥艺术歌曲逐步明确了音乐和诗歌的完美结合,迎来浪漫主义的高峰。  

          

    第二位发言者是上海音乐学院的单一丹,她的发言题目为:《音乐剧场中的戏剧性研究》。  

    “音乐剧场”是20世纪下半叶由歌剧衍生而来的一种实验性表现形式,发言者就音乐剧场作品中的核心要素“戏剧性”展开探讨,围绕音乐剧场为什么要走戏剧化道路、如何展现戏剧化以及对传统戏剧化创作进行新的突破等核心问题进行研究。  

          

    第三位发言者是上海音乐学院的甘甜,她的发言题目为:《萨蒂音乐作品与20世纪现代主义及时尚的关联》。她以萨蒂作品《运动与嬉游曲》和《游行》为例,论述音乐作品与时尚及现代主义之间的联系。  

          

    第四位发言者是西南师范大学黄蕊,她的发言题目为:《费拉拉女性合唱团对意大利牧歌的影响》。  

    黄蕊就16世纪末意大利费拉拉宫廷中专业女性合唱团的创立与表演特点展开讨论,进而分析作曲家为其所作牧歌的艺术特征,窥探文艺复兴晚期意大利牧歌的风格嬗变及女性地位的变革。  

          

    第五位发言者是西南师范大学的张升浩老师,他的发言题目为:《巴赫晚期作品<赋格的艺术>中的美学意蕴与哲学思辨》。  

    张老师并未针对提交论文进行阐述,而是即兴发言,对本次会议的参会论文提出了自己的一些看法,他希望能从论文集中看到中西方的一种活态交流,并强调我们能从中国的角度看待西方的作品,并对东西方的音乐形态进行比较。  

          

    第六位发言者是上海音乐学院的甘芳萌老师,她的发言题目为:19世纪早期艺术歌曲音乐结构的诗性特征——以舒曼<诗人之恋>第一首<在美丽的五月>为例》。  

    甘老师就舒曼声乐套曲《诗人之恋》中第一首《在美丽的五月》为研究对象,从这首作品的调性、人声线条与钢琴声部的发展特点入手,探讨19世纪早期艺术歌曲音乐结构的诗性特征。  

          

       

    第四分会场  主持人   杨健教授    

    本场共有5位学者发言:  

    第一位发言者是中央音乐学院的班丽霞老师,她的发言题目为:《当代西方音乐史学观念的裂变与重组——以三部<二十世纪音乐>断代史著述为例》。  

    班丽霞老师通过对《二十世纪音乐:现代欧美音乐风格史》、《剑桥音乐史》、《文化语境中的西方音乐史》等著的成书特点进行分析,认为在多元共生的后现代语境下,再欲寻求单一带有普遍意义的历史书写已经不再可能,未来音乐史学科将会容纳多种研究旨趣与样式的存在。  

          

    第二位发言者是福建师范大学音乐学院的宋方方老师,她的发言题目为:《音乐史写作的男性视角》。  

    宋方方老师从什么是男性研究,什么是男性气质,男性研究研究什么三个问题展开讨论,认为性别是社会建构的,女性特征和男性特征既不是天生的,也不是一成不变的,20世纪70年代以后,性别研究对音乐学造成不小的冲击和影响,如今的性别研究不再简单地将所有问题归结为男权社会,而是注重阐释性别表现的复杂和微妙  

          

    第三位发言者是人民音乐出版社的徐德老师,他的发言题目为:《西方音乐史与名作赏析专题资料库建设构想》。  

    徐德老师从西方音乐史与名作赏析专题资料库建设的必要性、内容及服务对象三个方面进行分析,认为近年来,数字图书馆和专题数据库已经成为传统出版社向数字出版转型和升级的一个重要方向,西方音乐史专题资源库适宜采取多方联合机制,通过图书馆、师生及学会的合作进行共建。  

          

    第四位发言者是上海音乐学院陈昊然,他的发言题目为:《贝多芬钢琴奏鸣曲中的小步舞曲乐章研究》。  

    陈昊然认为小步舞曲的出现与那个时代的历史文化环境息息相关。尽管贝多芬的小步舞曲乐章是在1718世纪这一体裁的基础上发展而来的,但是纵观贝多芬钢琴奏鸣曲中的6个小步舞曲乐章,可以发现小步舞曲体裁的共性特征显得越来越模糊,它被注入了更多的表现张力和冲突。谐谑曲乐章的产生乃至被逐渐取代,正是这一趋势不断发展的结果。  

          

    第五位发言者是华中师范大学的徐玲老师,她的发言题目为:《西方音乐史断代划分后置现象探究》。徐玲老师认为任何专门学科史的断代划分总会以通史的划分作为参照,而西方音乐史中的断代划分后置现象几乎在每一个新旧风格交替的时代都出现。  

          

       

    记录人:福建师范大学音乐学院宋佳、王斐洁(第一分会场),龚馨烨(第二分会场),林杭、李雪峰(第三分会场),胡越(第四分会场)。  

       

    报道(5  

    自由讨论与闭幕式  

    129日下午1410-1540进行了两场自由讨论:第一场自由讨论议题为“断代史研究的理论与实践”,参与讨论的是姚亚平教授、汪申申教授、杨燕迪教授、王晡教授、董容教授、邹彦教授(主持人为伍维曦副教授)。在年会分会场发言基础上,各位学者围绕断代史研究的相关问题进行进一步的探讨,并就听众提问进行了解答。第二场自由讨论议题为“汉语语境下的西方音乐研究”,叶松荣教授、孙国忠教授、周耀群教授、韩锺恩教授、陈鸿铎教授、班丽霞教授参与了讨论(主持人为邱桂香副教授),学者们围绕“中国视野”西方音乐研究等问题发表了各自的观点。两场自由讨论丰富了年会的学术讨论交流形式,也进一步提升了有关西方音乐断代史研究及汉语语境下中国西方音乐研究的认识。  

       

          

          

    随后,举行了西方音乐学会第五届年会闭幕式。首先,学会副会长兼秘书长王晡老师宣布了129日常务理事会审议通过的29位新会员名单及11位以青年学者为主的新理事成员。随后公布的是“中国·西方音乐学会第二届学生论文奖”获奖者名单,本次论文奖评选出博士论文组一等奖1名、二等奖2名、三等奖3名,硕士论文组一等奖1名、二等奖2名、三等奖4名,本科论文组一等奖(空缺)、二等奖1名、三等奖2名。接着,常务理事为获奖学生颁奖。  

          

    而后,学会会长杨燕迪教授进行总结发言,他首先对福建师范大学音乐学院和学会秘书处为本届年会的成功举办付出的努力表示感谢;其次,他指出本届年会活动紧凑、内容丰富,并对本次年会的各部分内容进行归纳总结:一是关于年会核心议题,他认为,本次年会学者们从各个角度对西方音乐断代史的相关研究做了很深入的探讨、交流;二是多篇论文涉及国外音乐断代史著作的译介,视野开阔;三是各个断代都有相当的专题研究,覆盖了西方音乐史所有断代;四是关于学生论文评奖,本届学生参赛论文,特别是博士的质量有了很大提升;五是邀请国外著名教授参会,Robert Winter教授进行新产品(即西方音乐多媒体教学软件MITA)发布会,并进行精彩演示与讲演。另外,William Kinderman教授的讲座既有实证特点、第一手资料,又有个体的提升、认识,让我们重新认识了贝多芬《第九交响曲》和《a小调弦乐四重奏》;六是关于学会工作的进一步推进。学会补选了新理事、吸收了新会员。同时,学会还对此后三年的工作制定了计划,初步确定在中国音乐学院举办第六届年会,主要议题为“西方音乐的流派、乐派研究”。2018年将在武汉音乐学院举办“第三届青年学者论坛”。预计将于2017年在南京艺术学院举行西方音乐史、文学史、美术史的交叉学科会议。另外,学生论文的评奖活动每三年作为一个阶段,下一届评奖活动将选定2017-2019年的本硕博毕业论文。  

    杨燕迪老师指出,本届年会历时2天的会议完成了六大工作,感谢各位参会代表的热情参与。杨老师还分享了自己对本届年会的感悟,一是形成了多元、包容的良好学术生态;二是资深学者依然保持持续的学术活力,特别可喜的是年轻一代已茁壮成长起来,成为学会的主力,在今后学术中将发挥更重要的作用;三是对外窗口已经完全打开,学会成员的外语水平普遍提升,对国外最新学术动态的了解非常深入,应进一步加强对西方学术成果的介绍;四是自主意识要逐步加强,逐渐加强。作为东方的、中国的学者,如何面对、认识、研究西方音乐是一个很大的挑战,也是一个复杂的问题。  

                                         (秘书处审改) 

     

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