神话的连续——歌剧导演罗伯特·卡尔森的《指环》

    上海音乐学院 陶辛  

    卡尔森对瓦格纳的这个“神话”做了很大颠覆。这个版本被称为绿色环保版,舞台是个大垃圾场,《莱茵的黄金》是个军火仓库,《齐格弗里德》有车库场景;《齐格弗里德》里的森林场景是一片被砍伐的梳妆。所有这一些意向,让我们感到导演用一种去神话、写实的方式在重构,卡尔森企图颠覆神话。  

    几个比较重要的意向:1)椅子。西方重要的人称chairman,某把特定的椅子在重要场合多次出现,最后,指环没有被丢进莱茵河,而是放在了椅子上被熊熊大火燃尽,显然是象征了权利的意向。2)长矛,同样代表权利。多次从沃坦手里脱落:第一次,在抢指环时;第二次在《齐格弗里德》中被抢去;第三次在与齐格弗里德见面时被其击碎。这支“权杖”多次脱手又被轻易击碎,由此象征全铜和秩序的崩塌,沃坦的权利是由契约所赋予和制约的,当他违背契约,开始走向贪婪腐败时,权利也随之衰落,当他最后被齐格弗里德轻易击碎时,是一个内在衰亡的自然的结果。3)沃坦打火机点火,暗喻法力不济。  

    卡尔森所有的二度创作均与原作贴合。首先,他丰富了戏剧中没有明确交代的爱情线索。在《莱茵黄金》里,青春女神弗莱娅被处理成女仆,在法索特死后,众神无动于衷,唯独她俯身摸他的头发。这种处理令人惊异却又有其依据。瓦格纳所有主导动机进行排列都基于两个最基本的材料:音阶上行或下行,以及琶音。但弗莱娅的两个动机显得非常特殊,放慢之后会发现就是爱情动机。在《莱茵黄金》里,导演暗示了弗莱娅与法索特之间特殊的情愫。  

    其次是沃坦的造型。几乎所有的舞台造型中沃坦都是独眼,但卡尔森版本中是一个眼神清亮慈祥的老人。导演有意忽略解释其失明原因的前传(为了得到权杖交换),突出沃坦刚出场时是一个好人,想利用权力做一些好事的王和好丈夫,这种处理更突出了他堕落以后的悲剧性。  

    第三,洪丁与齐格蒙德的决斗。洪丁恼怒于妻子对齐格蒙德充满好感而对自己无比抗拒的毫无掩饰。三角关系中,作为主人与合法丈夫的洪丁反倒成为弱者,当他要求与齐格蒙德决斗时,偶遇仇人只是托词,更是丧妻之危。  

    最后是结局处理:省略哈根抢夺指环的长句,布伦希尔德生死不明,我认为对后世版本有影响。  

    古典精神与哥特传奇——瓦格纳1849-1854年文论中的二元性音乐戏剧观及其民族意识与阶级意识 

    上海音乐学院 伍维曦  

    作为19世纪德国浪漫主义文学艺术和音乐文化中最重要的理论家和实践家,瓦格纳的“音乐戏剧”理论却建立在以古希腊悲剧为模板的古典精神上,“古典”和“浪漫”成为瓦格纳艺术观中看似二元对立、实则水乳交融的基本范畴。  

    19世纪德国语境中对“浪漫主义”的理解与我们现在完全不同。很少看到德国学者用“浪漫主义”来指代19世纪的音乐,甚至在他们眼里带有贬义色彩。在瓦格纳的语境中,古典是什么样的古典,与18世纪晚期狂飙突进运动的古典主义哲学有什么关系?我们所谓的“浪漫主义”如何放在“古典”语境里去理解它?怎样调和瓦格纳的主观意愿(恢复古希腊悲剧精神)和实际所造成的效果之间的矛盾?  

    具有讽刺意义的是,瓦格纳早期作品被公认为是德国浪漫主义歌剧的典范,而1850年后在这种“古典精神”指引下完成的一系列里程碑式的音乐戏剧,无不典型的德国浪漫主义文学的精神内涵。阿多诺指出,任何伟大的音乐理论都不可能摆脱这个世界的支配,瓦格纳的理论同样如此。  

    《艺术与革命.》中讲到希腊精神,就是要从基督教思想里剥离出来,对基督教的批判与瓦格纳对资本主义社会商业化的反叛联系起来。他还提到现实问题,他对工业化的反对不是建立在机械化建造的背景上,当时的德国大部分仍然是农民。因而他的反叛并不是希望建立新的世界,而是与当时的德国知识分子一样,想回到过去。  

    为了“人民”而产生的整体艺术,他认为自己的音乐反映了人民的意志,而这些意志来源于对古希腊城邦的推崇。将古希腊的精神与人民的需求结合在一起。他很自然地从人民性过渡到了民族性甚至种族性,他甚至说,凡是德奥性的都是人民的,古典的,凡是非德奥性的都是反人民的,浪漫派的。罗西尼用管风琴伴奏宣叙调的歌剧反而不是古典,韦伯的浪漫主义风格的歌剧却是“古典”。他所指的德国人不是说德语的人,而是“日耳曼”人,因而他很少提到犹太血统的门德尔松。  

    对新浪漫主义来说,他持完全反对态度。他认为法国音乐是新浪漫主义,他们曲解了贝多芬的原意。在其艺术观念中的古典精神和人民性不是抽象的绝对的美学范畴,而必须在特定语境中加以限定在能读出其身后所致,而这特定语境就是18世纪晚期到19世纪中叶的德国小资产阶级知识分子的阶级意识与民族意识,二者在很大程度上具有同一性。  

    瓦格纳歌剧制作的当代观念

    音乐评论家 刘雪枫  

    近来我一直观察国际上关于瓦格纳歌剧尤其是《指环》的制作,有一些感想。《纽伦堡的名歌手》的制作向来最受争议。由于主角与当时犹太人的形象几乎一致,因而普遍认为瓦格纳将反犹的情绪放在了这个人物身上。这一点在第三帝国时特别被夸大,《纽伦堡名歌手》成了第三帝国国家戏剧。虽然制作从1951年拜罗伊特音乐节重开时有这么一个承诺:要使瓦格纳的歌剧与纳粹第三帝国完全剥离,但正是由于这个契机,导致今后的创作活得高度的自由性。沃尔夫冈·瓦格纳深受希特勒之宠,因而他在90年代新纳粹崛起时被推为精神偶像,他的制作将《名歌手》完全退回了传统的德国时代背景。  

    新的制作方面,03年的斯图加特版《名歌手》,04年的《帕西法尔》都失败了,因为都与现代政治关系密切。斯图加特版把柏林墙倒塌后东德西德人的政治冲突融合在作品里,04年的《帕西法尔》也充斥着现代政治,破坏了原本非常单纯的剧中角色。  

    瓦格纳的综合艺术完全称不上完美,他的戏剧结构也有巨大的毛病和矛盾,以他的能力、夸张的想象力和一度非常浮躁的心态无法解决这些问题。我认为瓦格纳的思想底色正是19世纪中叶的社会主义思想,因此不少东欧导演与瓦格纳思想底色有一种吻合,制作精彩绝伦。  

    2000年制作的《指环》版本的《女武神》中,将三幕戏放在同一场景(洪丁家中),并在不同时间重叠。这正好契合了像萨伊德的观点:瓦格纳的某些手法直接导致了普罗斯特等人新小说的结构——以追溯为基本思路,瓦格纳的音乐提供了细节,不断增加新意和变化,正像普罗斯特和托马斯满的小说,叙述时不停的用典,而瓦格纳用音乐做了一个个脚注。我认为这是瓦格纳脱离时代、政治的艺术密码之一,导演要去发现它。  

    中国导演因该做出怎样的瓦格纳歌剧?原汁原味地展现出德国中世纪的背景,这个趋势在西方本土基本已经灭绝。我们是完全接受西方高科技,做成具体有强大视觉冲击力的“大片”?还是做出符合当代研究瓦格纳潮流的制作?还是做承认自己落后、承认自己从头开始的传统版本?今天我谈的是瓦格纳研究中最薄弱的环节,就是对瓦格纳歌剧的制作。就算做瓦格纳的学术研究,亦离不开其“生态环境”,所有的制作、演出都有其学术背景,这比光从书本中寻找答案更直观。  

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