首届全国音乐分析学学术研讨会会议小组发言及讨论简述

     

    时间:2009年10月27日16:00—18:00

    地点:上海音乐学院新教学楼北416(分会场3)

    主持人:田刚

    记录人:赵航 、吕丽

    摄影:丁汀、王澍

    会议内容:

    10月27日,进入首届全国分析学学术研讨会小组发言及讨论的第二天,主持这场会议的是田刚教授。到场的还有各个音乐院校的教授、老师及同学们,相信会围绕今天以下议题展开激烈的讨论。

    1 徐平力 衔接传统 探求未来——斯克里亚宾交响诗《普罗米修斯》音乐分析

    2 檀革胜 坎切力的交响思维研究——以最后三部交响曲为例

    3秦庆昆 肖斯塔科维奇协奏奏鸣曲结构中的常量与变量——肖斯塔科维奇#c小调小提琴协奏曲第一乐章的作曲技术分析

    4刘文平 勋伯格《拿破仑颂》音高结构特点分析

    5 孙剑 拉亨曼的“器乐具体音乐”以及《第一弦乐四重奏》

     

    1 徐平力 衔接传统 探求未来——斯克里亚宾交响诗《普罗米修斯》音乐分析

     

                   

    首先,演讲者简短的概述斯克里亚宾的生平以及作者的创作阶段。又概括了19世纪末、20世纪初的不同风格的两种音乐流派,斯克里亚宾则被认为是介乎于两者之间的“神秘主义”或“象征主义”音乐。作为象征主义音乐的先驱,斯克里亚宾在其创作的音乐作品中体现出强烈的哲学思辩精神。

    然后,演讲者开始讲述该作品的创作特征,其一为音高关系,是从大小调之中产生出来的,详细讲述了斯克里亚宾得神秘和弦。

    最后讲述到作品的和声安排,强调“神秘和弦”在和声中的重要性。作品的结构图示及具体分析,论述到该方面还是比较传统的。

    音乐与文学方面:斯克里亚宾没有把它当作悲剧情节来发展,而是当作一种力量的形象来加以揭示。斯克里亚宾也继承了瓦格纳乐剧的某些写作特点,用主导动机暗示特定的事物的手法进行全曲的创作构思。

    音乐与宗教信仰:本着“艺术能通神”的这种思想,他把创作作品看成是一种宗教式的仪式,通过它(艺术作品)人们可以获得精神上的解放。

    最后进行总结:在二十世纪初期音乐的诸多艺术大师中间斯克里亚宾以其独树一帜的创作手法,成为这个时期具有某种“先知先觉”或“神秘色彩”人物的代表之一。为这个时代增添了一道亮丽的风景,为二十世纪初期音乐的发展,起到了一定的推动作用。

     

    场下提问:

    田刚教授提问到:

    1结构图示与传统的不同

    其回答为基本一致,20世纪的和声是他的创新点,但在结构方面没有太大的创新,只是结构比较大。

                  

     

    2对音高关系体系进行讲述

    回答为:主要体现在神秘和弦。神秘和弦在音响和大小调不一样,可以通过神秘和弦来分析调性。情绪也标记较细致,这一点对分析该作品有很好的帮助作用。

    彩色键盘:斯科里亚宾认为每个音都有一个色彩,演奏色彩键盘时,有音也有色彩。并认为某个调代表一个色彩。里姆斯基和他也有同感,可能是他的特异功能。

    和弦中看调性,总结的方法:通过分析,按图所记,根据他的谱子来看神秘和弦,来分析调性。

    3神秘和弦在发展音乐方面与传统发展音乐的不同

    回答为打破了传统的协和,斯克里亚宾认为这是协和的,这是跟他是演奏家有关。同样的作品不同的演奏也可能形成不同的效果。

    尼采的超意识对他创作的影响:认为是上帝赋予他的,认为他和上帝有神交,这与斯克里亚宾得生平有关。

    4形成体系有追随者,但斯克里亚宾没有:

    回答到斯科里亚宾所运用的和弦较为固定,个人性的东西已经不太容易被模仿,所以追随者不是很多。

     

     

    2檀革胜 坎切力的交响思维研究——以最后三部交响曲为例

             

       

     

     

    演讲中,内容运用奏鸣曲式的方式进行介绍。其内容如下

    引    子——坎切力的介绍,引用孙国忠教授的观点对“交响思维”进行解释。

    呈示部——古典主义观念体现了自由和秩序的结合,一种卓绝的‘对立统一’,一种自我约束,一种只有伟大的风格才能企及的自我征服。古典主义坚信,正是建立在这种二元对立统一的观念基础上,经过作曲家们的辛苦创作,才能形成这种具有历史意义的交响思维。

    展开部I——关于坎切力交响思维重点研究的是:具有循环性的结构思维、贯穿始终的最重要核心乐思、个性化的交响语言以及无处不在的冲突矛盾,以及旋律语言的特点。

    展开部II——关于结构、音色、力度等技术参数

    除了论述音色与结构的关系之外,作曲家还有一些常见规律性的音色处理细节,值得探讨:

    (1)对全奏音响的偏爱。 (2)对长笛音色的偏爱。(3)对低音弦乐的反常配置的偏爱。

    展开部III——关于高潮布局

    最高潮的布局规律。固定的均等节奏音型持续;高潮持续时间长;整体音响的构成层分达到最多;和声紧张度达到最强;音乐具有逐渐增强的动力感等。同时,音乐也有材料上的统一感,这里运用了长呼吸的技术构成,把节奏所具有的统一性和结构所具有的统一性结合在一起,一气呵成地推向高潮顶点,

    再现部——关于整体交响思维

     

    场下提问

    研究哈恰图梁请谈一下格鲁吉亚的音乐特点。

    演讲者根据该论文进行回答,以坎切力为例解释到作品的和声有强大的大小调倾向性,比较注重和声。严格来说,哈恰图梁应为亚美尼亚人,这个地区综合高加索地区的阿塞拜疆等三地的民间音乐特点。所以要与该地区的民间音乐紧密联系进行研究。

     

     

    3秦庆昆:肖斯塔科维奇协奏奏鸣结构中的常量与变量——肖斯塔科维奇#c小调小提琴协奏曲第一乐章的作曲技术分析

     

       

       发言人秦庆昆首先认为参加这次会议感到非常荣幸,希望可以和各位专家共勉。他之所以会分析小提琴协奏曲这个题材是因为这个体裁历史悠久。并且说到通过对大师的作曲技术分析,了解到三音常量材料的变形、变量发展模式,体会到了应答模仿在多声部音乐中的重要作用。肖斯塔科维奇的音乐创作,体现了当代音乐经过严格序列音乐的洗礼之后,重新审视调性音乐的价值。也是非调性到调性的一个回归。

       接下来演讲人先简述了肖斯塔科维奇的#c小调小提琴协奏曲在旋律、结构形态、对位及主体材料的创作特点。然后从以下几个方面分析了协奏曲第一乐章的作曲技术:

        一、曲式结构设计:协奏曲第一乐章的曲式结构属于大型结构。可分为整体结构、陈述结构和语言结构三个级别。

       二、线性运动特征:其中包括个性基本结构和个性陈述结构。个性基本结构即为基本旋律线条;个性陈述结构即为主部旋律线条。

       三、主副主题材料的运动过程:这一部分从主题材料在展开部和再现部的发展及运动进行了一系列的分析

       结论——对常量-变形-变量的思考:演讲人从以下几个方面进行总结。

      (一)三音常量的变形、变量是音乐材料发展的基本模式。(二)应答模仿在多声部音乐发展中具有重要作用(三)乐句群组是最具展开性的结构组合形式。(四) 陈述结构的变体是不同音乐发展阶段的客观要求。(五)以#c为调中心的泛调性奏鸣结构是这一乐章的基本曲式结构。

     

     

    4刘文平 勋伯格《拿破仑颂》音高结构特点分析

     

     

    一、讲述《拿破仑颂》Op.41的创作背景,该作品创作于1942年,采用朗诵、弦乐四重奏与钢琴的形式,是勋伯格十二音序列音乐创作成熟时期的作品。在歌词方面的特点:拜伦同名长诗——拿破仑退位时所作,以嘲弄的口吻,充满了对这位独裁者的控诉和反讽 。

       《拿破仑颂》中基本序列的设计,综合了结缘性序列与音列的运用特征:

        1) 核心结构是音高内容相同的一对六音列,集中体现了结缘性序列六音片断内部音高内容的一致性特征 ;2)六音片断内部的音高次序,在相对稳定的前提下,又有着与音列密切相关的多样化特征 ,为十二音序列作曲法与调性传统的结合,提供了可靠的技术保证。

    二、作品中基本序列与其它序列之间的派生关系为:

    1、  主要形式:基本结构成分—原形及倒影;派生体—移位与逆行;

      2、音程关系表现为  :一对六音列之间—大二度关系,序列形式之间音高内容的相似性;增调式—大、小三度关系。    

    三、讲述作品的整体音高关系体系:结构与材料布局

         四个序列的原形和倒影,主要在重要的结构部位呈现,而其它地方多以移位形式陈述。2)序列材料的布局与中心音的安排密切相关。3)序列及其派生的主要主题音型,充分利用了序列内部的音程关系。

       最后演讲者总结到 :从以下三个方面总结了勋伯格作为十二音序列作曲法的创建者为发展和完善这一音高组织技术,不断拓展其表现力和感染力所做出的种种探索和尝试。 1、十二音序列技法的运用 ;2、对调性传统思维的借鉴 ;3、与“用动机的各音作曲”的结合 。

     

    5 孙剑:拉亨曼的“器乐具体音乐”以及《第一弦乐四重奏》

     

     

      演讲人孙剑介绍了赫尔穆特.拉亨曼的生平:1935年11月27日出生于德国斯图加特;师从于意大利作曲家Luigi Nono;上世纪60年代末个人独特的“器乐具体音乐”(musique concrète instrumentale) 风格。孙剑首先说明器乐具体音乐这个词不是他自己发明的,而是由拉亨曼先生自己提出来的。然后解释了器乐具体音乐这一风格,即为必须是由乐器产生的“具体”声音。音响的构成及其组合方式具有结构意义,而不是单纯的音质或音色的表现。所形成的音响材料应该具有主题化、动机化的自我发展、相互对比、相互关联的可能。

        接下来以拉亨曼的第一弦乐四重奏为例具体的说明器乐具体音乐这一概念。这部第一弦乐四重奏写于1971-72年,是第一部“器乐具体音乐”的重奏作品,它在20世纪弦乐四重奏体裁创作中具有里程碑的意义。主题中的四种基本音响材料:

    A 摩擦音响

    B 连续的敲击音响

    C 颤吟

    D 锯声音响

       曲式结构为带尾声的二部结构,并从音响材料总结出作品的特点为分层结构:局部与整体有相似性。其材料不是单纯的音质、音色的表现,更多的是具有结构意义的。因此拉亨曼的这部第一弦乐四重奏在20世纪中占据非常重要的地位。

     

    会议提问与讨论部分:

     

    问:能否具体解释一下器乐具体音乐?

    答:演讲人介绍器乐具体音乐的原文——musique concrète instrumentale来自法文,器乐具体音乐是通过环形调制等一些电子手法来完成。但拉亨曼强调来自大自然自然声,通过传统的乐器来呈现这些声音,力图拓展乐器演奏方式,运用一些现代的演奏技法,比如小提琴二维运功等。        

    问:传统的声音是否也是具体的声音?

    答:广义的来看属于具体的声音,那Mozart的音乐小提琴也是具体音乐吗,不显然。它是属于被抽象化了声音。很大的音响世界里面,任何声音我们都可以认为是具体的。          

    问:器乐具体音乐的外文跟中文的含义在翻译上有误差吗?

    答:孙剑说6月份见过拉赫曼先生,关于这个问题翻译上并没有误差。事实上也就是在原文musique concrète后面加上了instrumentale,就等于加上了一个倒装的形容词。         

    问:20世纪先锋派已经有了现代乐器演奏法,比如敲击等等所发出的一些噪音,请问这些声音与器乐具体音乐有什么内在联系?难道他谱子里面是一个乐音都没有的吗?

    答:孙剑提到他与拉亨曼先生交流是拉亨曼先生说the pitch in the sound shadow,意思是音高是声音的影子。当我们听到一个bass拨弦的时候,它当然是有音高的,当你认为它是一种音响的时候它就变得具体了,但当你认为它是一个音高,他有可能就是抽象的了。     

     

     

    问:器乐的含义是包括所以器乐还是没?

    答:都包括,也包括没有音高的打击乐。主要是要由乐器产生的声音,但这些声音需要被组织起来,20世纪已经有很多作曲家通过现代技法制造出噪音音色,但是多为了表现而表现,    鞭子树枝 警报器   拉亨曼也在乐队作品中运用过,比如鞭子、树枝、警报器等等,拉亨曼称这些为back door(后门)。因为如果用这些乐器很轻易的就会得到这些声音,但如果用常规的乐器就有了一些挑战。

    问:包括自己制作的打击乐吗?

    答:包括。比如谭盾先生把石头、陶器、纸张、水等搬上舞台就成了成为乐器。所以的东西当被演奏的时候就已经成为乐器了。具体音乐是电子音乐的一个范畴。

    场下补充:器乐具体音乐是从电子音乐衍生出来的概念,观念的形成跟传统的方式已经有了很大的不一样,所有的声音这个时候在电子音乐里面都成了创作的元素。 拉赫曼把具体音乐的概念放在了具体的乐器中,通过乐器产生各种不同的音响,这种音响是有别于传统乐器所能演奏的音响的,是一种音响构成并不是音色的表现,具有结构意义,要有组织,并且是一种对电子音乐乐器的延伸。

    以上为这次小组分析讨论会的发言情况已经现场的提问讨论情况,场下学者们对一些音乐的概念、理念都有自己的一些思考和一些独特的见解,积极地提问从而进行学术讨论及交流,而从这些交流与探讨中在对一个概念更加确定和清晰的同时又引申到了更深层的、更宽泛的思维思考范畴,体现着这场研讨会的价值及意义。

     

     

     

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